ÅSIKT

NEJ!

ULF ERIKSSON hyllar den nya korta prosan - en litteratur som vägrar anpassa sig

KULTUR

Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.

I dagens litterära debatt anklagas de unga författarna för att vara världsfrånvända och skriva korta böcker utan stora anspråk - senast framfördes åsikten av Carl Erland Andersson i Göteborgs-Posten (7 mars).

Bild: EDVARD DERKERT
Bild: EDVARD DERKERT

Den svenska 90-talsprosan klandras för sin bristande formförnyelse. Det sker utifrån en nyhetsiver som är en urvattnad version av modernismens framstegstänkande. Gärna nyheter, bara de är beställbara och förmedlingsbara genom de redan befintliga matriserna - framför allt Samtiden.

Men modernismen och dess fortsättning har också ett annat register: kritiken av framstegstänkandet, en kritik som avslöjar framstegsvurmens tomhet.

Den dagskritik vi skriver är helt enkelt alltför bunden till förmedlingsmaskinens framstegsesteticism. Våra journalistiskt anpassade krav på dikten, att den skall prestera massmedialt avläsbara former av framstegsbekräftande självöverskridanden, är bara en charad. Det egentligt nya är någon annanstans.

Kanske i den arkipelag av korta, genrebrytande prosatexter som nu växer i Norge och Danmark, liksom här hemma. Jag tänker exempelvis på danskan Christina Hesselholdts grymma romankondensat, på hennes nationsfrände Katrine Marie Guldagers hyperkorta prosatexter i Styrt från -95, liksom hennes kortroman Blank från -96, om en kvinnas personlighetssöndring. Eller varför inte på vår egen Rolf Johanssons parabel Samtal med Gud om skapelsens brister. Men det handlar inte om längden, utan om stilens och tankens kvalitativa nej till det stereotypt progressiva (vilket vill säga: det maskerat reaktionära).

Vissa litteraturkritiker talar också om att författare borde "utnyttja massmedia" (bland andra Åsa Beckman i Dagens Nyheter i en artikel om norsk litteratur). Detta sägs i en välvillig ton som döljer maktanspråk: litteraturen finns i den mån den syns i massmedia. De som utdelar uppmärksamheten är desamma som formulerar uppmaningen till författarna.

Mot den här bakgrunden är det viktigt att påminna om det hos litteraturen som inte kan bli föremål för denna nyhetstörstiga och skådelystna "välvilja". Den kompromisslöshet, det nej! som all stark litteratur innebär. Låt mig teckna några linjer ur en nejets tradition.

Clarise Lispector, den brasilianska, ukrainskättade författarinnan - aktuell i vår med en roman på svenska - skriver i början av 1940-talet: "Var finns det jag vill säga? Var finns det jag bör säga?" Då var hon kring 20 år. Författarskapet byggs sedan kring erfarenheten att det inte finns något att säga och inga medel att säga något, men att det är absolut nödvändigt att tala.

En liknande erfarenhet talar i Becketts romantrilogi. Det är tveksamt om man kan kalla texten i Den onämnbare en röst, men det är ett slags tal som registreras, eller kanske negativet av ett tal: "Denna kvinna har aldrig talat till mig, inte vad jag vet. Om jag råkade säga motsatsen, tog jag fel. Om jag i fortsättningen råkar göra det, tar jag fel. Såvida jag inte tar fel nu."

Nejets tradition i prosan kan vara ett sådant underminerande av det nyss sagda. Hos den spanske Kafka- och Beckettlärjungen Enrique Vila-Matas kan det låta så här: "Jag har arbetat väl, jag kan vara nöjd med det gjorda. Jag lägger ned pennan ty det kvällas. Skymningsdrömmerier. Min fru och mina barn är i rummet intill, fulla av liv. Jag har hälsan och nog med pengar. Herregud vad jag är olycklig! Men vad är det jag säger? Jag är ju inte olycklig, och inte har jag lagt ned pennan, och jag har varken fru eller barn eller något rum intill, och inte har jag nog med pengar, och det kvällas inte."

Nejet och dess släktingar i språket kan vara mer eller mindre synliga. De kan ta sig uttryck i en resonerande tvekan som ovan, eller i en mer finkalibrig tvetydighet som ligger djupare in i stilen. Många har försökt sätta fingret på vad denna tvetydighet är: en "svävning", en "gest", eller en oreducerbar dimension. Det som inte kan refereras som tema, ämne eller motiv i texten, men är nödvändigt för meningen.

Hos människor försöker vi fånga liknande kvaliteter med ord som grace, aura, karisma eller hållning. Det är ett slags rikedom: vi vänder till vår fördel det faktum att ingen ensam överblickar hela den litterära processen, från avsikt till tolkning och kommentar.

Gösta Oswald skrev i en essä följande:

"Liksom tonsättaren i melodin fångar "själens spegelbilder", så gör poeten det i tonfallet: tonfallet är det sinnliga uttrycket för våra tankar, liksom gesten för känslan eller melodien för tiden, det är tonfallet som väljer orden"" Även om meningen i ett litterärt verk strukturalistiskt sett skapas av relationerna mellan utbytbara enheter, så sätter varje litterär text i gång ett skeende som är utbytbart men inte oersättligt. Detta skeendes minsta eko i stilen är vad vi kallar "gest" eller "ton": det oreducerbara, det som vi aldrig kan säga sista ordet om, eftersom det envisas med att vara både uppfinning och upptäckt. Låt mig utveckla detta.

Under hela den moderna eran har författarna försökt gestalta det oreducerbara på två sätt. För det första har de jagat ett verklighetens djupa signalement: förr idealet, naturen, det sköna; nu samtiden, media, historien eller det förmedlingsbart nya. Man kan kalla denna strävan en jakt efter verklighetens ärkenamn. Uppfinningen framställs då mytifierande, som en upptäckt av något egentligt.

För det andra har litteraturen, åtminstone sedan barocken och i högsta grad under det förra seklets modernism, framhävt sin egen konstruerade karaktär och sitt funktionssätt. Denna strävan, exponerad exempelvis i Brechts Verfremdung eller Sklovskijs ostranenie (underliggörande), kan kallas en jakt på förmedlingens egen förmedling. Det förment upptäckta framställs då avmytifierande, som en uppfinning eller kulturkonstruktion.

Man kan se dessa bägge horisonter som antagonistiska utopier: så länge det rådde spänning mellan dem levde litteratur och kritik i en lustfylld strid mellan idealism och materialism. Denna spänning vill massmedia inte längre veta av. Det är till denna optik - vars inneboende myt framställer kritikern och journalisten som förlossare och präst - man vill att litteraturen skall anpassa sig.

De rituella kraven på en framstegsbekräftande formförnyelse vittnar inte bara om vår oförmåga att avlyssna det ensamma tonfallet - söka efter nejet och dess släktingar i verkets vävnad, till exempel - eller urskilja det som finns av gester i språket. Kraven på formförnyelse vittnar också om att offentlighetsmaskinen saknar instrument att förstå litteraturens vidd.

Problemet är inte att litteraturen, som det ibland sägs, handlar om sig själv. Problemet är inte heller att kritiken har bundits till massmediala återkopplingar.

Nej, problemet är att livet handlar om sig självt. Vilket vi i massmedia har svårt för, eftersom vår verksamhet förutsätter inte bara att livet kan avbildas, regisseras och förmedlas, utan att livet är det som kan avbildas, regisseras och förmedlas.

Nu kan man säga: har då inte livet del i sin avbild, sin regi, sin förmedling? Jovisst, men i såfall därför att det omvända är den större sanningen: avbildningen, alltså dikten eller berättelsen, har del i ett liv som är oerhört mycket mera omfattande än samtiden. Detta ställer både författaren och kritikern inför utmaningar som kräver att man inte tystar litteraturens nej.

Italo Calvino skrev om de höga ambitionernas värde, i Sex punkter inför nästa årtusende:

"Bara om poeterna och författarna satsar på företag som ingen annan ens vågat föreställa sig kommer litteraturen även framdeles att ha en uppgift att fylla."

Till detta kan i dag läggas: tänk om litteraturen inte har någon "uppgift att fylla", utan tvärtom skall låta sig fyllas av den skrivandes och den läsandes uppgift att leva? Tänk om det radikalt nya är ett nej till framstegsidéer som kan översättas till en formernas massmedialt parafraserbara förnyelse?

Då skulle det nya förvåna oss.

Ulf Eriksson