ÅSIKT

TA ÖVER SAMTALET!

ULF ERIKSSON uppmanar landets unga novellister och kritiker:

1 av 5 | Foto: Foto: ULLA MONTAN
Hans Gunnarsson
KULTUR
Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.

Att vara litterär debutant har aldrig varit lätt. Man hamnar i översiktsartiklar av skiftande halt och buntas ihop med generationsfränder man aldrig läst. Journalister som jagar tendenser bedömer ens skrivande mer som ett socialt symtom - till exempel klimatet på en skrivarutbildning - än som ett estetiskt verk i egen rätt. Genren lyriköversikter är den mest komiska, eftersom gapet mellan iakttagelserna och verkens potential är så stort. När det gäller prosan kan man lättare skapa illusionen av att man har sett något väsentligt genom att gruppera texter i familjer.

Nu är det Marie-Louise Samuelsson som på Svenska Dagbladets kultursidor den 12 april kretsar kring sin tidigare torgförda, redan då meningslösa tanke att noveller skrivs av bekvämlighet och feghet, och för att tillmötesgå stressade läsares behov av korta texter. Hon tar nu stöd mot Norstedts förlagschef Svante Weyler. I några inströdda svar som verkar komma ur ett telefonsamtal hävdar han att dagens många novellskrivande debutanter visserligen är "väl förberedda", men i grunden fega: de riskerar aldrig "det stora haveriet som med en roman".

Hela Samuelssons översikt - med sina vilsna miljö- och innehållsreferat och sin totala frånvaro av stilistiska och strukturella iakttagelser - andas en rörande förvåning: varför skriver inte de unga prosaisterna feta, bokklubbsmässiga romaner med tacksamma, lagom hjärtknipande identifikationsobjekt? Alltså böcker av det slag som i decennier lagt en allt unknare slagskugga över svensk prosa och prosakritik.

Novellkonsten har i ett par decennier varit på uppgång i många länder: USA och Spanien inte minst. Det finns en rikt utvecklad kritisk litteratur om novellens särart, där man aldrig talar om den som en kompromissform eller en strategi för fega eller lata författare. Tvärtom möts i novellen det poetiska, det episka och det dramatiska i en spetserfarenhet som kräver enormt litterärt mod och kunnande. Att skriva en novell innebär aldrig att undkomma risken för haveri. Tvärtom avsäger sig novellkonstnären från början romanförfattarens möjligheter att ombalansera texten och dölja eller väga upp svaga partier, eller att maskera bristande språklig energi under lager på lager av relaterande fiktion. En novell är en kristall där ingen fasett får ha skavanker.

Det är med andra ord ett hälsotecken för svensk prosa att författare som Hans Gunnarsson, Joakim Forsberg, Mats Kolmisoppi och flera andra av de yngre satsar på novellen. I en novell måste man sätta språket i rörelse och den intressanta diskussion vi behöver om novellen och prosan i övrigt kan inte skötas av journalister som Samuelsson och förläggare av Weylers typ. Varför skall de unga författarna behöva acceptera dumheter som "barndomar passar kanske inte lika självklart i noveller"? Diskussionen måste tas över av kritiker och unga författare.

En punkt att börja vid kunde vara den klassiska frågan om de bägge berättelserna, den synliga och den underliggande. Den argentinske författaren Ricardo Piglia har i en kort essä, Teser om novellen (tryckt i hans nyutgivna essäsamling Formas breves, Korta former, Anagrama 2000) utgått från en anteckning hos Tjechov: "En man i Monte Carlo beger sig till kasinot, vinner en miljon, återvänder hem och tar sitt liv."

Piglia menar att novellens grundform finns samlad i denna anekdot. I stället för det förutsägbara (spela>förlora>ta livet av sig) framstår Tjechovs tänkta intrig som en paradox. Berättelsen om spelet är skild från berättelsen om självmordet.

Den klassiska novellen berättar på ytplanet historia 1 (den om spelet och vinsten) och bygger i det fördolda historia 2 (den om självmordet). Det gäller att koda in historia 2 i mellanrummen i historia 1. En synlig berättelse döljer sedan en hemlig berättelse som berättas så att säga i smyg.

Frågan om hur man berättar en historia medan man berättar en annan sammanfattar den klassiska novellens tekniska problem. Många av de stora i förra sek-lets början, Baroja, Mansfield, Joyce (Dubliners) tenderade att återge historia 2 alltmer skissartat. Den paradoxala överraskningseffekten började undvikas. Spänningen mellan de bägge historierna stegrades eller leddes i väg i nya riktningar utan att någonsin upplösas.

Så kommer Hemingway med sin genuina innovation: det viktigaste nämns aldrig, den dolda historien är nu verkligen dold och kan bara extrapoleras genom tomheten kring det berättades detaljer. I Big Two-Hearted River, en av de fundamentala Hemingwaynovellerna, krypteras historia 2 (krigets inverkan på Nick Adams) till den grad att novellen verkar vara den triviala beskrivningen av en fisketur.

Vad hade då Hemingway gjort med Tjechovs anekdot? Han skulle ha berättat utförligt om roulettspelet och stämningen över bordet och vad spelaren satsar och dricker. Men han skulle inte med ett ord nämna att mannen snart tar livet av sig. Det är denna nivå i Hemingways prosa som är lätt att härma. Det svåra är att mätta det uppenbara med den andra historiens frånvaro.

Hos en och annan yngre Hemingway- och Carver-läsande novellist och romanförfattare har jag märkt en bekymmersam tendens. Man exploaterar för lättvindigt den läsarkonvention Hemingway skapade: reflexen att genast tänka sig en annan berättelse bakom ytan av en anekdot. Vi får noveller som är ett slags Hemingwaykulisser. Det dessa texter saknar är inte en historia att framkalla eller blottlägga, utan en historia att förtiga. Deras tomhet blir trivial, deras tystnad självbelåten, deras besatthet av ytan förtjänt att kallas dekadans.

Vad skulle en sådan som Franz Kafka ha gjort? Han skulle klart och enkelt ha berättat den "hemliga" historien, alltså självmordets. Den synliga historien, spelets, skulle han berätta ur skeva vinklar, så att den förvandlades till något gåtfullt och hotande. Denna omkastning är grunden för "det kafkaartade".

Ricardo Piglias ändstation i Teser om novellen är hans landsman Borges. För denne metaberättelsens mästare är historia 1, den om spelet, alltid en genre. Historia 2, den om självmordet, är för Borges alltid densamma: kanske tragisk ur ett individuellt perspektiv, men i grunden banal. Man kan säga att Borges döljer den hemliga berättelsens banalitet bakom en vardag kommenterad som en estetisk genre.

En ung novellist i dag måste kunna detta, och mer än så. Man kan gå vidare ur Piglias historik och fråga sig hur arven från Hemingway, Borges och Kafka skall kunna integreras och omsättas inom den egna traditionen. Själv fann jag i början av 90-talet hos vår egen Thorsten Jonsson och nordiska grannar som Martin A Hansen och Tarjei Vesaas en potent kombination av Hemingways och Kafkas grundhållningar inför det som här har kallats Tjechovs anekdot. Cortázars vardagsabsurdism blev en annan viktig inspiration: fortfarande försöker jag skriva en novell i klass med hans Skyll inte på någon, om mannen som skall ned till snabbköpet men fastnar med armen halvvägs inne i tröjan. Någon gång insåg jag att denna latinska absurdism gick att förena med den inlevelse i individens moraliska nöd som vi finner hos Hansen, Vesaas eller nordamerikanen Tobias Wolff, vilken jag lärt mer av än av Carver.

Här någonstans är det väl de flesta yngre novellister står i dag, om inte med armen halvvägs inne i tröjan, så inför en verklighet där Tjechovs anekdot börjar mista sin giltighet. För det är nog så att den uppenbarande kraften i det klassiska slaget av dubbla berättelser har mattats. Om "självmordet" (eller berättelsen om själens öde) är ett drag i ett spel utan mening bortom sig själv, och om "spelet" (kulturindustrin) har mist allt underhållnings- och spänningsvärde, och därför bara är ett diskretare, mer utspritt sätt att beröva sig livet - då har vi den situation där de unga novellisterna i dag befinner sig. De flesta av dem är män, något som också borde dryftas. Vi har visserligen skickliga kvinnliga novellister som Inger Edelfelt, Kate Larson och Ninni Holmqvist. Men de som kan kallas unga är få: Cecilia Davidsson och några till.

Kan det vara så att den manliga kortprosatraditionen varit lättare att upptäcka för dem som inte längre vill vara snälla och skriva duktiga sumoromaner som Weyler & Co tycker om. I så fall borde diskussionen också handla om den kvinnliga kortprosans tradition: Virginia Woolf, Eudora Welty, Clarise Lispector. Jag föreslår att man läser Lispectors nu i dagarna på svenska utgivna kortroman Stjärnans ögonblick utifrån frågan: Varför skulle den upplevelse som denna korta text skänker aldrig kunna förmedlas av en trehundrasidig bokklubbsroman?

Ulf Eriksson