ÅSIKT

The Lars Norén Reality Show

CLAES WAHLIN om konstens moraliska paradoxer

KULTUR
Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.
Foto: Teckning: HENRIK LANGE

I Lars Noréns En dramatikers dagbok är utfallen mot namngivna personer många, grova och hårda. Läsaren möter en rad förolämpningar som rimligen också kan kategoriseras som ärekränkande. Dagboksjaget konsumerar människor med samma bekymmerslöshet som han köper kläder eller slukar sushi. Människor döms efter vilken grad av sympati de väcker hos Norén, inte efter deras kompetens eller egenart. Moralen han predikar, gentemot hemlösa, krigsoffer och mobbade, gäller inte honom själv. Individerna runt omkring Norén är utbytbara, föremål för klander och ratas till synes nyckfullt.

Som moraliska paradoxer är de kanske intressanta för biografen, som beståndsdelar i en text med estetiska ambitioner kräver de diskussion. Är deras syfte att, som Norén själv deklarerat, bidra till det slags utskrivning från den svenska kulturvärlden han (återigen) strävar efter? Finns de där för att förankra dagboken i en igenkännbar verklighet, har vi här ännu en pjäs, megamonologen The Lars Noréns Reality Show?

David Gedin påminner (Sydsvenskan 12 maj) om hur moralen kring förra sekelskiftet gavs företräde framför estetiken: det sköna gick inte att skilja från det goda. Uppfattningen att konsten ska vara god, varm och ljus är fortfarande mycket utbredd. Horatius utile dulce, konsten att förena nytta med nöje, kunde utan svårigheter anammas av den västerländska kristenheten och långt in i modern tid har det moraliskt rätta varit en förutsättning för den estetiska uppskattningen. Det sköna och det goda är ett.

Gustave Flauberts Madame Bovary brukar nämnas som föregångare för sammanstötningen mellan etik och estetik. I den försvann den ansvarstagande berättaren och fru Bovarys otrohet framstod i all sin omoral direkt inför läsaren. I dag njuter vi av Flauberts språk, trots att vår syn på otrohet knappast har blivit tillåtande. Stilen vann en arbetsseger.

En dramatikers dagbok, en text som delvis fogar sig till en samtida minitradition med ­Maja Lundgrens Myggor och tigrar, Carina Rydbergs Den högsta kasten eller några av Stig Larssons sena dikter, skriver också in sig i en större tradition med rötter hos Montaigne och förhållandet mellan det verkliga subjektet och det skrivande. Reality-effekten är heller inte ny. Läsare av Rousseaus Den nya Heloïse grät floder, unga, trånande män begick självmord efter att ha läst Goethes Den unge Werthers lidanden.

Norén har i sitt dramatiska konstnärskap konsekvent försökt upplösa gränsen mellan fiktion och verklighet. Personkrets 3:1 rörde i alla fall Mona Sahlin till tårar och ledde till en diskussion (utan märkbara reella konsekvenser) om hemlösa. Sju tre sammanförde en text som innehöll nynazistiska trosartiklar med amatörskådespelare som hyste just dessa åsikter, med följden att gränsen mellan verklighet och fiktion blev så upplöst att man försökte lägga en del av ansvaret för morden i Malexander på Norén själv.

Med en tajming som varje pr-firma borde avundas disputerar i dagarna Dramatiska Institutets förste doktorand någonsin, Per Zetterfalk, med den egenartade avhandlingen Inter esse – Det skapande subjektet, Norén och reality (Gidlunds förlag).

Zetterfalk vill undersöka reality-genren och har valt att följa Noréns uppsättning av Kyla och SVT:s realityserie Riket, båda tillkomna ungefär samtidigt, kring 2004, och båda med ambitioner att genom fiktion nå en högre grad av verklighet. ”Per” figurerar också i Noréns dagbok.

Han vill kombinera en vetenskaplig undersökning med en konstnärlig. Till avhandlingen hör två dvd-skivor, en redan utkommen, dokumentären Kall – Noréns drama, samt en med kortare filmsekvenser, som är bilagd boken. Det tredje objektet är Zetterfalk själv, som redogör för alla problem på vägen och reflekterar över sin position gentemot sina objekt och de institutionella strukturerna.

Även om Zetterfalk kommer nära både Noréns arbete och den konkreta produktion av Riket (som för övrigt bekräftar alla ens aningar om de förskräckliga villkoren, den horribla människosynen och den utbredda manschauvinismen kring detta slags verksamhet), så är avhandlingen mest intressant som möjlighet. Få generella slutsatser nås, de historiska utflykterna är nyckfulla och hindren i fältarbetet så många att slumpen får en alltför stor plats.

Bitvis blir det Per Zetterfalks reality show, ännu en ego-text, men där subjektet snarare filmar sig själv, än skriver sig själv. Men sammanställningen av Kyla och Riket har flera poänger. Båda projekten, liksom Noréns dagbok, kan infogas i reality-genren. Noréns förhöjda eller komprimerade realism och Rikets (havererade) ambitioner att iscensätta makt och moral är också tecken i tiden. Våra moraliska normer är i dag inte försänkta i etablerade auktoriteter (som kyrkan eller skolan förr), utan är en ständigt pågående förhandlingsfråga. Såväl massmedia som konsten gör anspråk på att vara ett sådant förhandlingsrum.

I en värld av bloggar, självframställningar, autofiktion, ego-texter och en allmän upplösning av gränsen mellan privat och offentligt, kämpar samtidigt individen för sin rätt att få vara ifred. Parallellt har distinktionen mellan fiktion och verklighet flutit ihop, såväl Maja Lundgrens Myggor och tigrar som Noréns En dramatikers dagbok togs av flera skribenter och recensenter emot som ett slags performativa utsagor: det som där står uppfattades precis på samma sätt som om den verkliga Lundgren eller Norén stått framför skribenten och yttrat sina påståenden. Det skrivande subjektet betraktades som identiskt med det empiriska subjektet.

Detta är givetvis estetiskt lyckosamt. Retoriken, textens karaktär av att vara lika sann som den verklighet vi uppfattar med våra sinnen, är så väl genomförd att dess litterära gestaltning och formella genomförande hamnar i skuggan. Noréns bok är elegant formgiven med sina svarta pärmar, förlagstexten på bokryggen, opaginerad, papper tunt som i en bibel och dessutom satt i samma typsnitt som i den nya bibelöversättningen, allt för att garantera textens estetiska ambition.

Hur ska vi egentligen förhålla oss till denna kollision mellan omoral och skönhet? Kan vi, som man gjorde med Flaubert eller Strindberg, döma ut verket och hävda en gräns för vad man får göra i konsten? Är konsten en av moralens förhandlare, eller själv föremål för förhandlingen? Är i så fall konsten att uppfatta som en performativ utsaga, inte som ett symboliskt rum strax vid sidan av verkligheten, en spegel riktad mot världen? (Men var befinner sig i så fall spegeln?)

Jag tror att vi måste leva med paradoxerna ännu en tid, inter esse – mellan det som är. Konsten hävdar sin rätt både i och mot verkligheten, se bara hur lätt vi accepterar till exempel krigsfilmer (men Coppolas Apocalypse Now fick en del att ifrågasätta skildringen av kriget som vackert). Modernismens utopi om konsten som fri från resten av samhället är fortfarande ett starkt argument. Men tidsandan präglas av nymoralism samtidigt som individen hävdar rätten att bli lämnad i fred. Begreppet heder, och det är väl just hedern de som offentligt försvarat sig försöker rädda, förutsätter ju faktiskt att det finns något som är heligt. För Norén är ingenting heligt, utom konsten.

Claes Wahlin