ÅSIKT

Äkta kopior

Ulrika Stahre läser om Warhols Brilloboxar och en svensk konstskandal

Andy Warhols träkopior av förpackningar för svintokuddar såldes för femsiffriga belopp – när det avslöjades att många var värdelösa förfalskningar från Sverige.
Andy Warhols träkopior av förpackningar för svintokuddar såldes för femsiffriga belopp – när det avslöjades att många var värdelösa förfalskningar från Sverige.Foto: Foto: pressens bild
KULTUR
Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.
Pontus Hultén utanför Moderna museet 1970.
Pontus Hultén utanför Moderna museet 1970.Foto: Foto: scanpix

I maj 2007 avslöjade tre reportrar på Expressen, Christian Holmén, Micke Ölander och Leo Lagercrantz, att vissa av de Brilloboxar som såldes på olika auktioner inte var äkta. De var tillverkade på uppdrag av museimannen Pontus Hultén flera år efter Andy Warhols död och därmed omöjligen godkända av honom. Reportrarna fick för detta avslöjande Guldspaden samt nominerades till Stora Journalistpriset. Det var onekligen en bomb som briserade. Brilloboxar hade då betingat femsiffriga belopp på en överhettad konstmarknad. Ett antal köpare kunde känna sig rejält blåsta och det gungade till i den alltmer dominerande kommersiella delen av konstvärlden.

Men vad var egentligen problemet? Warhols Brilloboxar var ju på ett sätt också kopior och deras konstnärliga värde byggde inte på autenticitet. I sin i dag utkomna mycket klargörande Den stora konstsvindeln reder Thomas Anderberg ut Brilloboxens plats i konsthistorien och konstteorin. En ”konstfilosofisk who-dunnit med estetiska frågor som primär drivkraft” med hans egna ord. En bok som jag önskar kunde läsas som kursbok i konstvetenskap, som en fallstudie med närhet till både teorier och personer, där författarens prövande skrivsätt kommer till sin rätt.

Boken är pedagogiskt tredelad: historien, bakgrunden, förklaringen. Läsaren kastas rakt in i en rafflande historia med massor av frågetecken, skjutsas – kanske något motvilligt – vidare in i en lång exposé över 1900-talets konstteoretiska strider och popkonstens plats för att slutligen möta det mest intressanta, nämligen Anderbergs pusslande med själva kärnfrågan. Varför agerade Hultén som han gjorde och vad har det för betydelse?

Om man förstår konstvärlden som ett kulturellt fält där minst två värden – pengarna och estetiken – agerar samman och ibland kommer i otakt så är det uppenbart att Brilloboxarna – ”en av konstfilosofins mest välmatade kelgrisar” – till en början utgjorde ett sorts uppror mot båda dessa värden. De var exakta kopior i trä av ett paket som innehöll små polerkuddar, Svinto alltså, och vars design konstnären James Harvey hade stått för. 1964 ställde Warhol ut en hög med Brilloboxar på Stable Gallery i New York. Den amerikanska kommersiella vardagskulturen hade blivit konst.

Warhols boxar fick inget stort försäljningsvärde förrän efter ett tag, och själv var han ganska ointresserad av hur de tillverkades. Till den stora Warholutställningen 1968 på Moderna Museet fick Hultén rådet att göra egna boxar, och det berg av boxar som då visades var faktiskt till största delen – originalboxar direkt från Brillo-fabriken.

En massproducerad vara kan bli ett konstverk, om den i små små steg förädlas av konstvärlden. Av rätt person i rätt tid. Anderberg resonerar stillsamt kring vad som är konst och varför. Att det som kallas konst av en konstvärld, vare sig det är ett föremål, en målning, eller en idé är allmänt vedertaget men exakt när händer detta konstblivande? Om en konstnär arbetar med kopior, som Warhol gjorde, i vilken utsträckning blir kopior av kopior också konstverk?

Amerikanen Mike Bidlos konstnärliga idé är att kopiera Warhol och andra konstnärer, vilket accepteras av konstvärlden som en approprierande konst och även gör att hans verk cirkulerar på en konstmarknad. Varför då inte Hulténs kopior? Därför att han inte främst var konstnär, och därför att hans ”konstprojekt” aldrig lanserades som ett sådant. Men Anderbergs hypotetiska slutsats blir att Hultén var högst medveten om vad han gjorde och varför.

Marknadens beroende av säljbara konstverk är stort och i Den stora konstsvindeln beskrivs hur Warhols verk ökade i värde beroende på en utbudskris. Samtidskonst var det som fanns att sälja, äldre konst hade blivit för dyr eller fastnat på institutioner. Och ju mer samtid som hamnar på auktionshusen, desto klurigare blir konstbegreppets inverkan där. Och desto större skäl för en gammal anarkist som Hultén att spela marknaden ett spratt. Vilket tydliggör marknadens logik, för, som Anderberg så träffande beskriver det hela: att bevara idén om originaliteten för att på så vis säkra Brilloboxarnas och Warhols övriga verk ett värde på konstmarknaden, blir ju att ”värna Warhols intresse genom att ifrågasätta hans ideal”.

Hulténs motvilja mot en alltmer dominerande konsthandel – ”Brillolådan som provokation var rolig; Brillolådan som investeringsobjekt var ett hån” – kan ha varit ett motiv att vilja punktera marknaden. Brilloboxarna gavs ett värde i konstvärlden liksom en plats i konsthistorien jämte Duchamps Fountain eller Jasper Johns amerikanska flaggor. Endast konstinstitutionerna kan bevara en konst som rör sig i gränslandet mellan vad som uppfattas och inte uppfattas som konst. Men på konstmarknaden blir detta värde ointressant.

Hulténs försäljning och falska intygande var i så fall ”ett attentat mot konstspelet”. En svintokudde mot en kladdig spis, ett attentat som kanske kunde förstöra en del av marknaden och återupprätta konsten som en estetisk kunskap, en plats för eftertanke, idéflöde.

Något solkas det hela igen eftersom Hultén ju själv tjänade pengar på sina falska boxar. Också det en stor ironi.

FAKTA

SAKPROSA

»Den stora konstsvindeln

Thomas Anderberg

Atlas