ÅSIKT

In på bara skinnet

CLAES WAHLIN ser tre opera- uppsättningar som går hela vägen

KULTUR
Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.

Tomatkastning som uttryck för publikens ogillande är i dag inte särskilt vanligt. Regissör Peter Konwitschny fick dock erfara just denna, smått klassiska form av direktkritik i samband med sin uppsättning av Aida i Graz för några år sedan. I Wien möts ensemblen nu i stället av jubel, låt vara att några går i pausen, längtandes elefanter och triumfmarscher.

Men den enda elefant som finns i denna uppsättning är den söta goseelefant Amneris ger en nervös men stolt Radames när han ska ut i kriget. Väl hemkommen är det lilla gosedjuret lika tilltufsat som den återvändande hjälten. Vid sidan av denna elefant består scenografin av en soffa. Inget mer.

Konwitschny läser Aida som ett samtida triangeldrama; två kvinnor, kungadottern Amneris respektive slavinnan, här hembiträdet Aida, kämpar om Radames kärlek. I ett vitmålat, lågt rum med en enda dörr blir denna opera ett kammarspel mot en episk kuliss. Under triumfmarschen får publiken ta del av de härskandes festivitas, ja, rent av orgie (där också sufflösen bjuds skumpa) medan kören hörs utanför, bakom scenen, och några festtrumpeter uppenbarar sig i salongen. Så syns hierarkin och maktförhållandena mellan egyptier och invandrare, mellan män och kvinnor, i ett skarpare ljus än vanligt.

Konwitschny lyckas således ge historien om Aida nya konturer, inte minst tack vare att han kräver en nästan teatermässig dramatik i sången och har en välspelad ensemble (där Jan Vaciks Radames särskilt måste uppmärksammas) till sitt förfogande.

Peter Konwitschny är ett av de hetare regissörsnamnen inom operan, liksom med Aida gjorde han en magnifik hemma-hos Tristan och Isolde (som nyligen visades i tv-kanalen Mezzo) och det är tydligt att kollegan och regissören Günter Krämer brottas med honom i sin nyuppsättning av Tristan och Isolde på Wiener Staatsoper. Vacklande mellan symbolism och solipsism (de båda älskande rör knappt vid varandra) blir det sceniska blott bitvis riktigt lyckat. Nu står man lätt ut, eftersom föreställningen rent musikaliskt är enastående. Deborah Voight som Isolde sjunger lika vackert som kraftfullt och om Thomas Mosers Tristan någon gång inte riktigt når ut beror det helt enkelt på orkesterns häpnadsväckande klangstyrka som under Christian Thielemann ger ifrån sig sådan skön musik att det närmast trotsar beskrivning.

Den lektion dessa båda föreställningar ger säger att man inte får stanna halvvägs vid om- eller nyläsningen av operor. Som Drottningholmsteaterns chef Per-Erik Öhrn nyligen uttryckte saken (i Opera 2/2003): "Om till exempel Violetta i La Traviata verkar vara en gladhoppa från Stureplan som knullar runt och som sen hamnar med Alfredo i en trea i Bagarmossen med köksmaskiner från Elgiganten, så undrar i alla fall jag, varför i herrans namn hon aldrig går till Vårdcentralen med sin hosta."

Staffan Valdemar Holm, som regisserade denna uppsättning på Folkoperan, är annars kanske den svenska regissör som gått längst i att montera ned spelkonventionerna för att se hur hierarkier och maktstrukturer i stället manifesterar sig så att säga på individnivå. Hans Falstaff spelas fortfarande i Wien och här är handlingen återbördad till Shakespeares hemland, dock i betydligt modernare dräkt och med det engelska klassamhället som konfliktgrund (dessutom med den roligaste scenografi Bente Lykke Möller har gjort: Laura Ashley uppåt väggarna). Till skillnad från La Traviata så har såväl politik som ekonomi klarat både tids- och platsförflyttningen.

Den fråga man måste ställa sig, liksom när talteatern tycks ge upp för de grekiska tragediernas innehållsdigra omfattning, är vad som förloras när man väljer bort historien och närmar sig dokusåpan. En dimension som riskerar kastas ut med badvattnet är det offentliga samtal som en föreställning kan initiera. Om allt som blir kvar är ett slags identifikation mellan publik och scen ("ja, preciiis så som stackars Aida/Isolde upplever jag min situation"), då tycks verket ifråga ha brutits loss från sin tid och sina specifika förutsättningar, alltså inte blott det som inte längre låter sig sceniskt kommuniceras, utan också det som skulle kunna sätta vår samtid i perspektiv. Förvisso, den klassiska direktkritiken reduceras radikalt när identifikationen blir total. Vem vill kasta tomater på sig själv?

Opera

Claes Wahlin