Manipulativ egoist

Claes Wahlin ser en Carmen med trovärdighetsproblem på Kungliga Operan

avClaes Wahlin

Foto: Markus Gårder
Daniel Johansson och Miriam Treichl i Johanna Garpes uppsättning av Carmen på Kungliga Operan

Kvinnan är ett gift, endast vid två tillfällen duger hon: i brudsängen och i graven.”

Ungefär så lyder det grekiska mottot till Prosper Mérimées kortroman Carmen från 1845, den text som Georges Bizets librettister Henri Meilhac och Ludovic Halévy använde för vad som har blivit en av de mest populära operorna. Men den misogyni som finns i Mérimées text är om inte bortredigerad, så förvandlad.

Tack vare Bizets opera har Carmen-figuren blivit en myt i klass med Don Juan eller Faust, men med den skillnaden att myten inte utgår från en litterär förlaga, utan från en musikalisk. Oändliga är de variationer, adaptioner, filmatiseringar och parodier som har gjorts på denna myt. Alla utgår i princip från operan; det var först Peter Brooks som 1983 återförde historien till Mérimée och han kunde därför kalla sin starka och effektiva version för La trágedie de Carmen.


För någon regelrätt tragedi är Bizets opera sällan numera. Carmen brukar framställas som en femme fatale, modern amason eller farlig feminist. Johanna Garpes iscensättning av Kungliga Operans nya Carmen vacklar lite mellan feminism och amason.

Om jag har förstått uppsättningen rätt, så är det kärleken (egentligen förälskelsen) som egen kraft som här ska skildras. Garpe säger i programmet att kärleken är fri, i betydelsen obunden och hänsynslös. Det är väl just därför som förälskelsen under historien har betraktats som farlig, inte sällan som en sjukdom. Först i modern tid är det möjligt att hylla den men i Carmen, hur man än gör, så går det ju åt skogen.

Likt medeltida föreställningar om att förälskelse berodde på små osynliga pilar som kvinnan avfyrade med sina blickar, så räcker det på Kungliga Operan med en blick från Carmen för att männen ska falla som käglor. Hon själv är också ett offer. Hennes känslor för Don José är inte helt döda när Escamillo dyker upp, som vill hon någonstans liera sig med förälskelsens makt.


Men framför allt är hon i den välsjungande, vokalt skarpa Miriam Treichls gestalt en manipulativ egoist: förälskelsen förkroppsligad. Däremot så är alla machomän i hennes närhet reducerade till begärsmaskiner, möjligen med undantag av Don José.

Naturligtvis handlar det om normkritik. Och Don José får dessutom, för att visa sin dolda kvinnliga sida, vid ett tillfälle iklä sig en klänning. En normkritisk läsning av scenkonstens ständiga normkritik vore på tiden, eftersom stela konventioner står i vägen för konsten.

Men uppsättningen nöjer sig inte med detta tema. Förvandlingen av tobaksfabriken och militärförläggningen till en fabrik för spanska souvenirer – som av oklar anledning har vakter med tillgång till en cell – innebär trovärdighetsproblem. Varför skulle Don José ha sådan ångest för att inte gå tillbaka till jobbet? Att som soldat desertera, däremot, medför allvarliga risker. Och varför behöver fabriksarbetarna vaktas? Och om Carmen nu är så besvärlig, varför får hon helt enkelt inte sparken?


Sista aktens tjurfäktning är här något slags wrestling i grälla färger. När Carmen uppmanas gå undan går hon upp på taket till arenan, dit Don José kommer. Hur visste han att hon var där? Och hur kommer det sig att Carmen inte förmår värja sig mot Don José? Tidigare har hon ju kunnat hålla undan hela gäng av tafsande karlar. 

Diskrepanser kan oftast skylas över av en dramatisk linje, men här är scenerna alltför uppstyckade och det som händer framstår mer som tillfälligheter än som en ödesmättad tragedi. Orsaken står också att finna i bristen på personregi, rollfigurerna har blott fått ett beteende påhängda sig.

Solistlaget är överlag av god halt, vid sidan av Treichl märks framför allt Magdalena Risbergs Micaëla, en ljuv, lätt sorgsen sopran som passar rollen perfekt. (Men jag tror inte på att Don José har gjort denna familjeflicka med barn.) Daniel Johanssons (Don José) röst har god styrka, men är något sträv, medan till exempel Marianne Odencrantz (Frasquita) och Johanna Rudström (Mercédès) är scenisk säkra och vokalt pigga.

Operakören gör sällan någon besviken, klara konturer, sammetsmjuk klang även denna gång, medan Hovkapellet kunde få en mer distinkt och elegant klang under dirigent Joana Carneiros ledning; möjligen växer den fram med tiden.

ARTIKELN HANDLAR OM