”Hjärnan far ut i rymden och är hemma igen inom en och samma sekund”

Essä om årets litteraturpristagare Louise Glück

Av: Henrik Petersen

Publicerad:
Uppdaterad:

Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.

Henrik Petersen skriver om Louise Glücks poesi och hittar jämförelsepunkter med Emily Dickinson.
Foto: GASPER TRINGALE / Louise Enhörning
Henrik Petersen skriver om Louise Glücks poesi och hittar jämförelsepunkter med Emily Dickinson.

”Om jag läser en bok och den gör mig så kall i hela kroppen att ingen eld kan värma den, då vet jag att det är poesi. Om jag känner rent fysiskt som att toppen av mitt huvud slits bort, då vet jag att det är poesi. Det är de enda sätten jag känner till. Finns det andra?” Det är Emily Dickinsons berömda förklaring av vad som för henne utgjorde beviset på riktig poesi. Den passar väl in på Dickinsons rimmade vers, som brukar framhållas som så originell att den kunde vara skriven av en poet från en annan planet.

Louise Glücks poesi liknar inte Dickinsons, inte vid första anblick. Glücks berättande dikt skiljer sig oftast inte från vardagsspråken i vårt tidevarv. Tryggheten läsaren vaggas in i genom Glücks säkra berättarstämma är dock försåtlig. Under det att dikten vecklas ut förändras den värld som beskrivs. Hos Glück kan en enda diktrad öppna för oanade tankerymder.


Många av Glücks dikter handlar om familj och barndom, föräldrar och syskon. Grundinställningen till familjen i Glücks poesi är kamp. En syster dog innan poeten föddes, vilket djupt påverkar relationen till modern. Med en annan, yngre syster förs en livslång kamp i dikten. Modern beskrivs i termer av en alltför stor närhet: den gemensamma kvinnorollen eller den kontrollerande modersrollen, som poeten finner sig ha ärvt:


Jag måste lära mig
förlåta min mor,
eftersom jag är oförmögen
att skona min son.


Titeln på dikten i fråga, ”Brown Circle”, anspelar på den brända fläcken ett förstoringsglas under stark sol lämnar efter sig. Dikterna om fadern handlar tvärtom om avstånd, brist på kommunikation – eller identifikation. Tydligast i ”Mirror Image”; om fadern,

[…]
vars liv
tillbringades såhär
i tankar på döden, uteslutande
andra sinnliga angelägenheter
[…]


Epicentrum i diktsamlingen Ararat (1990) är faderns död: avskedet, begravningen och livet som går vidare i familjen. Relationen mellan modern och systrarna blir föremål för Glücks vassa ironi i dikten ”A Novel”, som visar hur könshierarkin spökar, kvinnorna springer hit och dit för faderns skull, fastän han inte längre finns. Begravningen är en studie i tvång. Biografin upplåter sig till en universell bild, i dikten om ”änkorna”,A Fantasy”:


De sitter med händerna i knät
och försöker besluta sig i fråga om detta nya liv.


En änka sitter under minnesstunden i sitt hem, gästerna närmar sig henne ceremoniellt en efter en, medan hon önskar sig bort. Hennes ”enda hopp” ligger i att drömma sig tillbaka i tid, inte så långt, det räcker med kyrkogården eller sjukhuset, sjuksängen. Kvinnans identitet bestäms av omsorg, när hon själv är i centrum försvinner hon.


A Fantasy” för tankarna till det mentala störtloppet i Emily Dickinsons ”I felt a Funeral, in my Brain” (1861), där ingen frid existerar annat än i diktens suveräna form och dess drömlika registrering, ja, hela tillvaron, uppfattas som ett lyssnande: ”Being, but an Ear”. Själva anslaget till Glücks Ararat, ”Parodos”, är frestande att läsa som en hälsning till Dickinson:


Jag ska berätta vad jag hade tänkt att vara – ett verktyg som lyssnade.
Inte overksam: stilla
En bit trä. En sten
[…]


Valet av tempus understryker den dubbla rollen i Glücks sorgedikt, den oväldiga lyssnaren blir den såriga talaren.


Alla uppgörelser med familjemedlemmar till trots, sägs kontakten aldrig upp. Långt efter att båda föräldrarna är bortgångna fortsätter de att besöka poeten, som i den formidabla ”Visitors From Abroad” i Faithful and Virtuous Night (2014), där modern och fadern apostroferas i tredje avdelningens slutstrof: ”Varje gång jag säger ’jag’, refererar det till er.”

Glücks meningsbyggnad är muskulös, varje ord är rytmiskt motiverat

Poetens kärlekspartners står långt under barndomsfamiljen i intressehierarkin. Det egna kärlekslivet förpassas till bakgrunden eller behandlas med ironi. ”The Wish” i Meadowlands (1996) är en rättfram bekännelse om hur poeten lever för dikten. I en önskningslek med dåvarande maken, när det är hennes tur att önska, handlar det inte om deras liv tillsammans: ”Jag önskade vad jag alltid önskar mig. / Jag önskade mig en till dikt.”

I den mästerliga ”The Reproach” (The Triumph of Achilles) anklagas Eros för att ha förrått diktaren genom att skänka henne lycklig kärlek. Alltid har hon dyrkat fel gudar, säger hon. Pilen i hennes hjärta vajar i vinden, skälver, som träden på andra sidan den flod hon tankfullt vandrar vid. Ett eko av Ovidius; tydligt en av Glücks älsklingsdiktare.


Det är ett kompromisslöst förhållande mellan dikt och liv som framställs. Genom den återkommande familjeberättelsen träder fram en vardag, men i slutändan kan dikten inte kategoriseras som biografisk. Den som bekantar sig med Glücks verk fattar att dikten utgör en frizon för grymma känslor, universella snarare än alltid poetens egna, och djupa rädslor. En försoning erbjuder den fulländade dikten; ett instrument som ”lyssnar”.

Samtidigt demonstrerar Glück kritiskt diktens makt. ”Cousins” i Ararat är ett dråpligt stycke familjesatir där den egna sonen beskrivs som ”perfekt balanserad”, medan systerdottern beskrivs som så tävlingsinriktad att hon inte fattar sin ensamhet. Det är en elak dikt, tydligt på poetens bekostnad. Läsaren erinrar sig ”The Untrustworthy Speaker” i samma bok, om hur poeten aldrig är att lita på, eftersom hon tillhör kategorin sårade människor: ”När jag tiger, då är sanningen skönjbar.” ”Prism” (Averno, 2006) utgör en längre variation på temat:


Vem kan säga vad världen är?
[…]
Jord. Fragment
av skrovlig sten
där det blottade hjärtat bygger sig
ett hus, minne
[…]
Som någon uppfattar
en fiende, genom dessa fönster
uppfattas
världen:
här är köket, här det nedsläckta arbetsrummet.
Det betyder: här härskar jag
[…]


Ju längre in i författarskapet vi kommer, desto viktigare blir den kritiska distansen, samtidigt som tematiken djupnar. Glück skriver sig fram till ett direktare, konfrontativt uttryck men genom traditioners filter, med förkärlek för den grekiska och romerska antiken.

Den mer ogarderade ironin, som placerar mycket förtroende hos läsaren, etableras i och med The Triumph of Achilles (1985). Förvandlingen märks även på satsnivå. Glücks meningsbyggnad är muskulös, varje ord är rytmiskt motiverat, samtidigt som författaren har en koncentrerad hållning visavi adjektiven. I ”Brooding Likeness” använder hon tjurens stjärntecken för att gestalta en tragisk livskänsla. Början av dikten listar egenskaper, ringar in den envisa som en förlorarkaraktär. Hon är född i ”det sänkta, destruktiva huvudets, / eller den målmedvetna blindhetens månad […]” I mitten är scenen en dammig tjurfäktningsarena. Poeten identifierar sig med tjuren, som motvilligt inregistrerar världen, medveten om sina utsikter. Mot slutet fixeras ödesrollen på himlen, i Oxens stjärnbild. En tanke fortlöper mellan diktens tre delar, alltmedan bilden förvandlas.


Glücks cerebrala antikroppslighet låter sig tolkas som en ironi över ett monumentalt kontrollbehov. I öppningsdikten till The Triumph of Achilles, ”Mock Orange”, är det lukten av en särskild blomma som poeten ”hatar”, såsom hon ”hatar sex”. Röstens storslagna patos ger dikten en mäktig energi:


Hur kan jag vila?
Hur kan jag vara tillfreds
medan den odören ännu finns i världen?


Omöjligt att värja sig för den drottninglika stämman! Styrka och svaghet i samma uttryck, liksom i dikten med tjuren och boktitelns Akillesgestalt. Även Glücks sätt att använda negationen och paradoxen som poetiska medel uppvisar släktskap med Emily Dickinson.

Det antierotiska temat återkommer i titeldikten till The Seven Ages (2001), med sin hejdlösa misantropi: ”Till och med älskade jag några gånger, på mitt motbjudande mänskliga vis”. Det är med sin svarta humor och feministiska satir Glück oftast hanterar erotiken som tema. ”Parable of the King” (Meadowlands) återger en inbilsk kungs dröm om framtida ära i form av fantasier om slavflickor. I öppningsdikten till samma bok uppmanas Penelope förbereda sig för Odysseus ankomst. Mentalt är hon någon annanstans (”med din besvärliga kropp / har du gjort saker du inte borde diskutera i dikter”). Snart är Odysseus här, solbränd från sina resor, ”och vill ha sin grillade kyckling”.

Louise Glücks läsare kan inte undgå att då och då få rysningar av idéerna som kommer till uttryck. Då är det som att hjärnan far ut i rymden och är hemma igen inom en och samma sekund

Om den humoristiskt anlagda Meadowlands beskriver slutet på ett äktenskap, består uppföljaren Vita Nova (1999) av tungt drömska dikter med utgångspunkt i skilsmässan, fast med åldrandet och döden som framträdande teman. Glück lånar titeln från Dante, men det verk av den medeltida florentinaren läsaren associerar till är helvetesdelen i Komedin. ”The New Life” är en idémättad dikt utifrån föreställningen om arvsynd. Först i ett liv efter livet förstår människan vad hon dömdes till i och med födseln. Envisheten som motiv återkommer, i kuriös form, det är tjurskalligheten som kristalliserad synd. En gång har poeten levt som en rastlös tyrann, svingande omkring sig hets och otålighet – ”en källa till smärta i världen” – ”all min trånad till trots / kallhjärtad, på den ytliges vis”. Nu betalar hon med sin omedgörlighet. En annan sannfärdig infernoskapelse är ”Evening Prayers”, en skoningslös dekonstruktion av bönens motiv. Båda dikterna utgör exempel på ett egendomligt utforskande av en transcendental utsagoposition.


I Glücks poesi finns en sublim ensamhet, som överbryggar känslan av konflikt och saknad. Dikterna om barndomsfamiljen handlar om poetens rötter snarare än om relationerna i sig. På liknande vis är döden hos Glück den absoluta punkten i förhållande till vilken hon navigerar, tematiskt, estetiskt. Ett gåtfullt exempel på hennes mer romantiska diktning är ”Aftonstjärnan” – ”The Evening Star” (Averno)


I kväll, för första gången på många år
fick jag åter en uppenbarelse
av jordens prakt:


på kvällshimlen tycktes
den första stjärnans glans
bara öka i styrka
medan jorden mörknade


tills den inte längre kunde bli mörkare.
Och ljuset, som var dödens ljus,
verkade återge jorden
kraften att ge tröst.


Inga andra stjärnor syntes.
Bara den jag visste namnet på


därför att jag i mitt andra liv
sårat henne: Venus,
den tidiga aftonens stjärna,


dig tillägnar jag
min uppenbarelse,


då du på denna blanka yta
kastat tillräckligt med ljus


för att göra min tanke
synlig igen


Dikten återger ett epifaniskt ögonblick. Ingen förstår hur lång en väntan på frid varit förrän känslan äntligen kommer: det ligger i dess natur att vara väntad på. Är det bokstavligen så att poeten inte ser andra ”stjärnor”, eller har hon bara ögon för en? Under (den grekiska och romerska) antiken sågs Venus som en stjärna, vilket lever kvar i smeknamnen på vårt solsystems andra planet.

Det som gör det tydligt att Glück leker med en antik världsbild är personifieringen av ”stjärnan” genom könsbestämningen. Det är Venus, den brinnande himlakroppen, och Venus, kärleksgudinnan. Är poetens ”andra liv” bildligt menat, som ett uttryck för en period så avlägsen att den känns som ett annat liv? Eller ska det kanske betyda det verkliga livet, utanför dikten? I vilket fall – hur är det möjligt att såra en kärleksgudinna, om inte genom att försaka själva kärleken? Poeten försakar alltid kärleken, till förmån för dikten. Hur vi än tolkar kärlekshistorien, anledningen till att poeten ”sårat” Venus, vittnar poetens tacksamhet om inget annat än glädjen över skriften. Ordvalen avslöjar en stolthet, jorden blir åter dräglig att leva på och med, tack vare dikten hon äntligen kan skriva. Det är en diktarinnans triumf som kommer till uttryck.

Om förmågan att älska är ett mått på hur verklig en människa känner sig, utgör dikten på alla sätt det motsvarande villkoret för poeten. Problemet verkar snarast vara den jordiska kärleken. Blind för annat har hon sårat gudinnan. Den tarvliga jordiska gamla kärlekskampen rinner av henne i ljuset från Venus. Det är först när det jordiska ljuset slocknar som en annan, renare kärlek blir möjlig.


Ska ”dödens ljus” läsas som en metafor för dikten i förhållande till livet? Venus är tvillingplaneten, som vände ut och in på sig själv, blev en enda glödande massa av vulkaniska flöden och giftiga svavelmoln. Venus manifesterar denna motsats till jorden, och symboliskt offrar hon sig, genom att lysa upp livet på jorden med sin död. På liknande vis upplåter sig den fulländade dikten att lysa upp människan. Ibland definieras poesi som en språklig annanhet i förhållande till vardagsspråket (som hos de ryska formalisterna).

För Louise Glück är den fulländade dikten något fundamentalt annat än livet (som hos Emily Dickinson). Den estetiska erfarenheten meddelar sig blixtlikt som en insikt i de yttersta villkoren. Det är så vi kan förstå ”uppenbarelsen” i Glücks Venusdikt, genom korrespondensen som upprättas mellan poesin och stjärnan. Dikten gottgör Venus kärleksgudinnan, genom uppenbarelsen av himlakroppen Venus som något absolut annat. Poeten lyckats med att se Venus – därför vinner hon gudinnans förlåtelse.

Intressant är att jämföra Glücks Venusdikt med några av dikterna om den döda systern, som titeldikten i tredje samlingen Descending Figure (1980): den döda är så mycket mer tyst eftersom hon aldrig hann lära sig tala. Den superba ”The Dream of Mourning” i samma samling riktar sig till någon som bara kan nås i drömmen. Eller ”Lost Love” i Ararat: den döda systerns kropp är en magnet i jorden, som drar moderns hjärta ned till sig för att kunna växa.


Emily Dickinsons poesiförklaring befinner sig aldrig långt borta. Samstämmigheten de båda poeterna emellan handlar om kognition snarare än diktion. Louise Glücks läsare kan inte undgå att då och då få rysningar av idéerna som kommer till uttryck. Då är det som att hjärnan far ut i rymden och är hemma igen inom en och samma sekund. Eller – som toppen av ens huvud slits bort och lika snabbt sätts dit igen. Emily Dickinsons bevis för att Louise Glück hör till de verkligt stora diktarna.


Översättningar av artikelförfattaren


Henrik Petersen är kritiker och översättare, samt ledamot i Nobelkommittén

Publicerad:

LÄS VIDARE

Kultur

Prenumerera på Kulturens nyhetsbrev

Aftonbladets kulturredaktion guide till veckans viktigaste kulturhändelser och mest intressanta idédebatt.