ÅSIKT

Bästa filmmusiken är den vi inte minns

Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.
KULTUR

MIKAEL STRÖMBERG om ett förbisett mirakel

1 av 4 | Foto: Nikolaj Lie Kaas och Ulrich Thomsen i Susanne Biers "Bröder". Svenske Johan Söderqvist gjorde musiken - och fick pris i Cannes.

Filmmusiken stiger i status. På Stockholms Kulturhus ägnas tre dagar med föreläsningar och konserter åt den musikaliska undertexten till filmen. Engelskan har ett mycket bättre begrepp för detta, underscore. En bok i ämnet, Filmmusik - det komponerande miraklet, presenteras under symposiet. Dessutom delade franska filmmusikkompositörers förbund, UCMF, ut ett nyinstiftat pris i samband med Cannesfestivalen. Priset gick till Johan Söderqvist för hans musik i Susannes Biers film Bröder.

Men frigörelsen från banalitetens bojor har tagit hundra år - och det är inte över än. Filmmusiken har alltid kritiserats hårt, till exempel att den skulle manipulera bilderna och därmed berättelsen. Att den är sekundär musik eftersom den lurar i bakgrunden. Ofullkomlig eftersom den inte är genomkomponerad enligt klassiskt manér. Att den förvränger sanningen och lindar in filmen i en falsk varuestetik. Ett brödjobb. Och så vidare. Därav all denna bitterhet, som särskilt Hitchcocks huskomponist Bernard Herrmann gav uttryck för: "Hitchcock gör filmerna till 60 procent och sedan får jag göra dem färdiga åt honom."

En gåta är det trots allt när bilder stöter ihop med musik. Mellan filmen och publiken skrivs genast ett audiovisuellt kontrakt som varar hela filmens längd. På motsvarande sätt har det grekiska dramat uppfostrat oss att göra lösa överenskommelser med fiktionen. Vi gör sagan verklig under en stund för att sedan lösa upp den. Och det förefaller som om musiken är själva katalysatorn i denna filmiska fusion av dikt (berättelse), mim (uttryck) och dans (rörelse).

I Peter Bryngelssons och Joakim Tillmans bok poängteras filmmusikens hemlighetsfulla sida, "den är en del av ett mysteriespel". Utan att för den skull bagatellisera metodiken, hur man skriver retorisk och funktionell filmmusik, beskriver de dess undanglidande förmåga att samtidigt vara innanför och utanför duken. Vi lyckas sällan fånga den - och det är meningen. På så sätt gissar jag att boken både kan inspirera forskningen och "görarna" i branschen.

En mycket intressant sida av filmmusiken är den starka kopplingen till tysk konstmusik. Wagners kromatik och ledmotivteknik där musiken bildar en länk till personer, föremål, tankar, platser, känslor i dramat är direkt avgörande. Och Hollywood-soundet är egentligen en fortsättning på tysk romantik. Under 1930-40-talen utvandrade en hel stab tyska kompositörer till Amerika: Schönberg, Korngold, Steiner, Waxman, Goldsmith, Bernstein.

Bokens bästa avsnitt är det om Tystnadens estetik och specialarna där författaren går in på enskilda filmer och samarbeten regissör-tonsättare. Litteraturvetaren Caryl Flinn gör visserligen skarpa analyser av filmmusikens förmåga att representera åskådaren, det goda samhället och en nostalgisk dröm. Men det är den franske ljudfilosofen Michel Chion som flyttar fram positionerna när han blandar in perception och gestaltpsykologi. Chion hittar överraskande metaforer för det som är unikt med filmmusik. Till exempel akustmetern, det vill säga att ljudet kommer från en källa utanför bildramen. Eller vektorn, den musikaliska pekaren som planterar brännpunkter i filmen.

Vad hände egentligen när stumfilm övergick i ljudfilm? Det är en fas som inte är klarlagd, inte heller i Bryngelssons bok. Under stumfilmsepoken var musiken ett substitut för människans röst. Redan den första filmen utgjorde ett steg från det stiliserade till det naturalistiskt ickestiliserade. Man talade till varandra men var ändå stumma. Musikens uppgift var alltså att råda bot på denna brist och överbrygga alla andra distanserande element. På så sätt trängde musiken in i det imaginära rum som suggererades fram på filmduken i det reella rummet. Trots att musiken inte längre behövdes dröjde den kvar i ljudfilmen som en lyrisk, dramatisk kommentar!

I dag lever vi våra medierade liv genom ett filmfilter. Musiken bär vi ständigt med oss i mp3-spelare och mobiler som ackompanjerar vår vardag. Är det några kapitel jag saknar i Bryngelssons bok är det just en lyssnartypologi och mer djupsinniga analyser av hela det akustiska nätverk som styr filmmusikkonventionen.

Det finns saker som inte går att visa i bild. Här kommer musiken in och gör grovjobbet. Till exempel genom att ge intensitet åt inre tankar, skräckkänsla, storslagenhet, glädje, skapa framåtrörelse, bromsa upp, lyfta dialogen till poetiska höjder.

Filmhistorien har många vändpunkter där ljudet och musiken har stakat ut nya vägar, som i Gräsklipparmannen, en av de första cyberrullarna, i Vangelis myrstacksmyllrande soundtrack till Blade Runner och Matrix fascinerande ljudlek med begrepp som virtuell verklighet och artificiell intelligens.

Hitchcocks I sista minuten och Psycho. Eller Shine, om det psykologiskt förtryckta underbarnet, som utnyttjar sound-a-like-fenomenet till bristningsgränsen så att varje ton ur Rachmaninovs andra pianokonsert blir som att se ner i rollfigurens egen grav.

I mötet bild och ljud uppstår varje gång en ny sorts verklighet sammanvävd i ett kontinuerligt, associativt flöde. Egentligen går det att lägga vilken musik som helst till vilka bilder som helst, allt styrs nämligen av våra kulturella konventioner och stora klichévana. Och dessa styrmekanismer bygger på flera tusen års erfarenheter från Platons och Aristoteles etoslära, medeltidens tjänande konst, till Bachs figurlära och Wagners operor.

Än i dag skrivs alltså filmmusik efter arketypiska mönster. Stigande och fallande melodier vid glädje och hot. Ihåliga rörblås och flageoletter vid kyliga stämningar. Vissa intervall ("djävulsintervallet" tritonus) för vissa genrer. Olika rörelser i musiken har direkta kopplingar till dramatik, våld, mystik, erotik, fruktan, kaos och kontemplation.

Den hjälper oss att hitta nya sidor hos oss själva. Den utjämnar vad vi känner och vad karaktärerna i filmen känner. "Fanns det någon musik alls i filmen? Jag minns den faktiskt inte." Men det är just i det egendomligt förbisedda som filmmusikens bästa egenskaper ligger.

Musik

Mikael Strömberg ([email protected])