Från fyllevisa till EU-hymn

Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.

Beethoven från vaggan till den grav han antagligen roterar i.

Lennart Bromander berättar historien om hur hans stora hit utnyttjats genom tiderna.

År 2002 satte Unesco för första gången upp ett musikstycke på sin lista över omistliga kulturarv, och alla anar vilket verk som fick den äran, Ludwig van Beethovens nionde symfoni. Ingen annan musik har fått sådan ikonstatus. Och det är förstås framför allt finalen, som skapat nians position som världsmusikens nummer ett. Det är där Beethoven låter både kör och solister bryta ut i en intensiv glädjehymn till text ur Friedrich Schillers Ode an die Freude.

Nian har utsatts för oändligt många analyser och dess tillkomst är penetrerad in till minsta perifera papperslapp, men först nu har någon tagit sig för att följa verkets märkliga kulturhistoriska och politiska väg från Schillers dikt fram till Song of joy, EU-hymn, och Unesco-upphöjelse, Dieter Hildebrandts Die Neunte. Schiller, Beethoven und die Geschichte eines musikalischen Welterfolgs (Hanser Verlag).

Schiller skrev sitt ode till glädjen 1785, och via Beethoven vet vi ju alla att denna glädje är en allomfattande, förbrödrande, kosmisk glädje över tillvaron och den gode Gudens allra mest positiva intentioner. Inte illa, men vad syftade Schiller egentligen på i sin lätt deliriska dikt? Läser man den helt nyktert ser man att det faktiskt är en dryckesvisa. Den gudagnista det talas om redan i inledningsraden "Freude, schöner Götterfunken" finns i pokalen, och mer konkret blir den extatiske Schiller i sjunde strofen, som Beethoven inte tonsatte. Den slutar med uppmaningen "Dieses Glas dem guten Geist/ überm Sternenzelt dort oben!" eller fritt översatt "Skål på dig Gud däruppe i stjärnetältet!".

Schillers dikt uppfattades både som dryckesvisa, glädje- och frihetshymn och blev snabbt mycket populär. Redan år 1800 gavs ett tryck ut med fjorton olika tonsättningar.

När Beethovens symfoni kom till uruppförande 1824 var texten närmast uttjatad, och det var till att börja med svårsmält för publik och kritik att acceptera den här kända visan framförd med sådan hysterisk emfas i en symfoni, som borde vara rent instrumental. Alla associationer till dryckesvisa är också utraderade hos Beethoven, om man nu inte uppfattar slutprestissimot som betänkligt berusat. Men redan efter ett par decennier hade verket etablerat sin extraordinära status, även om den liberale Schiller av många ännu ansågs politiskt suspekt i reaktionens Tyskland.

I och med denna upphöjelse började nian också bli politiskt sprängstoff. Tyskland som ännu vid 1800-talets mitt var splittrat i en mängd småriken hade ett magnifikt mindervärdeskomplex, och de politiska tillkortakommandena kompenserades gärna via uppblåst kulturell självhävdelse.

Inte oväntat var det Richard Wagner som först och ivrigast tolkade nian som ett speciellt uttryck för den tyska andens överlägsenhet. Han hade visserligen dirigerat nian som en frihetsappell i Dresden revolutionsåret 1848, men när det drog ihop sig till krig mot Frankrike 1870 hade han ändrat politisk färg. Suveränt svepte han bort den frihetlige Schiller i sammanhanget och tolkade nian som en utpräglat tysk faustisk frihetskamp mot det ytliga och dekadenta Frankrike, som Wagner hatade efter att två gånger ha gjort fiasko i Paris.

Det finns ett par rader i den text Beethoven tonsatte, vars innebörd är svårbegriplig även för en tysk: "Deine Zauber binden wieder/ was die Mode streng geteilt." Schiller var uppvuxen i det strängt segregerade Württemberg, där klädedräkten (die Mode) var en påfallande klassmarkör. I (rusets) glädje och förbrödring överbryggas sådana klassdistinktioner, menade Schiller. För Wagner var mode däremot lika med Paris, dekadens och fransk ytlighet, och han lanserade till och med en textvariant, där "streng" ersatts med "frech", och för Wagner blev innebörden av raden att den tyska andens magiska kraft ska ena vad det dekadenta Frankrike fräckt hade splittrat.

Med Wagners chauvinistiska frihjulstolkning blev fältet fritt för ohöljt politiskt nyttjande av nian. Fransmännen hade ju vid den här tiden också sedan länge lärt sig älska samma symfoni och blev trots krigsnederlaget 1871 inte Wagner svaret skyldig. Där menade man att Beethoven och Schiller inte gärna kunde framställas som andliga representanter för det auktoritära tyska kejsardömet utan snarare för det revolutionära och humanistiska Frankrike. Så var läget fram till första världskriget, och retoriken var lika bombastiskt nationalistisk inom den tyska arbetarrörelsen sedan man även där börjat göra Beethoven till sin man. Nationaliseringen av nian fick sin kulmen under första världskriget då den berömda Gewandhauskören i Leipzig vägrade att sjunga en text om förbrödring, eftersom den också kunde innefatta fransmän.

Att tillståndet för Beethovens nia i Tyskland inte förbättrades under nazitiden säger sig självt.

En reaktion kom först 1948 med Thomas Manns stora konstnärsroman om det tyska eländet, Doktor Faustus. Där låter han huvudpersonen, tonsättaren Adrian Leverkühn, arbeta med ett projekt, vars innebörd är att det tyska folket måste fråntas rätten till Beethovens nia, ett verk så till den grad heligt, att det inte längre får besmutsas av den havererade tyska anden. Liknande tankegångar hade redan efter första världskrigets slut framförts från franskt håll.

En välbehövlig tillnyktring i den absurda politiseringen av nian kom först med två konstnärer, som äntligen visade Beethoven och Schiller respekt genom att skapa tabula rasa med alla tolkningspretentioner. Stanley Kubrick lyckades i Clockwork Orange med infernalisk effekt dekonstruera all ideologisk överbyggnad till Beethovens musik. Till tvåhundraårsminnet av Beethovens födelse 1970 skapade den fördomsfrie avantgardisten Mauricio Kagel ett filmiskt-musikaliskt verk, Ludwig van, som också effektivt raderade ut all falsk Beethoven-idealisering.

Tyvärr hjälpte inte det. Redan året därpå, 1971, fastslogs vid ett möte i Berlin, att Freude-temat i nian skulle tjäna som alleuropeisk hymn. Det innebar naturligtvis i sig ett enormt framsteg att musiken efter allt nationalistiskt överutnyttjande äntligen fick tjäna ett slags förbrödrande syfte, men förbrödringen inskränktes till ett speciellt politisk-ekonomiskt projekt, EU. Raskt avdelades den tidens världsledande dirigent, den före dette nazisten Herbert von Karajan, att göra en officiell version.

Vid den här tiden bröt också kommersialisering och popifiering in över all musik med rasande fart och naturligtvis drogs nian snabbt med. Popversionen Song of joy blev en världshit, även om det med all rätt påpekats att det är väldigt litet glädje i den låten jämfört med Beethovens original.

Vid slutet av sjuttiotalet diskuterade världens grammofonjättar den lämpliga speltiden för ett nyskapat medium, cd-skivan, när den skulle lanseras. Och självklart beslöt man att idealmåttet borde vara längden på Beethovens nia, ungefär 75 minuter.

Att i våra dagar också reklammarknaden tagit över denna oslagbara musikikon säger sig självt, och nian har även blivit en viktig del i modern västerländsk kulturimperialism. I Japan har symfonin numera en ännu heligare status än i Europa och USA. Till och med i Maos Kina (fast inte under kulturrevolutionen) var nian ett verk med hög status. Jag träffade en gång den östtyske dirigent som ledde det första framförandet av Beethovens nia i Peking 1959. Kören sjöng förstås på kinesiska, och han hade undrat över vad för text man sjöng men inte fått något svar.

Dieter Hildebrandt avslutar sin mycket fylliga men något yviga framställning med att ondgöra sig över den nutida nivelleringen av Beethovens unika mästerverk, men där är han nog alldeles fel ute. Riktiga mästerverk kännetecknas av sin stryktålighet. Shakespeares dramer har varit hårt ansatta mer än dubbelt så lång tid som Beethovens symfoni men står sig ju alldeles förträffligt.

Lennart Bromander