ÅSIKT

Farväl Ingmar

Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.
KULTUR

I går begravdes Ingmar Bergman i Fårö kyrka. STIG BJÖRKMAN minns sina möten med den store regissören

Ingmar Bergman var länge otillgänglig. Han gjorde sina filmer, satte upp sina teaterföreställningar och där-emellan ägnade han sig väl åt det privatliv som tiden tillät. Han skydde offentligheten, åtminstone långt in i sin karriär. Hans reaktion på det första internationella erkännandet, ett pris på filmfestivalen i Cannes, är en välkänd anekdot.

- Jag satt på skithuset och läste tidningen. Så läste jag ”Svensk film prisbelönad i Cannes”, ”Svensk film gör sensation” eller nåt liknande. Vad fan är det för film, tänkte jag. Jag trodde inte mina ögon när jag såg att det var Sommarnattens leende. (Bergman om Bergman, 1970.)

Det var bara början. Guldbjörnen i Berlin för Smultronstället, ett kollektivt pris för skådespelerskorna i Nära livet i Cannes, Oscar till Jungfrukällan och Såsom i en spegel.

Det fanns väl inte en filmfestival under 60-talet som inte försökte få en Bergmanfilm i programmet. Mästaren lovade ofta att komma, men gjorde det aldrig.

En dag föddes idén på filmtidskriften Chaplin att jag, Torsten Manns och Jonas Sima skulle göra en intervjubok med Bergman. Det var 1968, åratal innan det hade blivit comme-il-faut att ställa varje fjunig filmskapare med två verk i bagaget mot väggen.

Bergman ställde upp.

Min första fråga var lika självklar som i avsaknad av originalitet: Kan du berätta om hur ditt intresse för film och teater föddes?

- Det är så långt nere i barndomen så det kan jag nästan inte komma ihåg. Jag vet att den första filmen jag såg - det måste ha varit någon gång 1924 när jag var sex år eller så där - det var på biografen Sture i Stockholm och filmen hette Vackra Svarten och handlade om en kuse. Jag kommer fortfarande ihåg ett avsnitt där det brann. Det var en eldsvåda, det minns jag livligt. Jag minns också att jag blev mycket upphetsad av detta och att boken Vackra Svarten senare inköptes och att jag lärde mig kapitlet om branden utantill. Jag kunde ju inte läsa då. (Bergman om Bergman, 1970)

Så berättade han om när han tre år senare bytte sina tennsoldater mot sin äldre brors kinematograf, och hur hans livslånga fascination för filmmediet väcktes.

Tjugo år senare presenterar Bergman sin reviderade version av dessa bekännelser i boken Bilder. Han tycker att han har varit förljugen under våra samtal, ”föga uppriktig, hela tiden på sin vakt och ganska räddhågad”. Nu återvänder han till sina filmer på nytt och går in i deras landskap. Det blir en jävla promenad. Han avfärdar med lätt hand filmer som av andra har betraktats som mästerverk.

Bergman har alltid lyckats betrakta sitt konstnärskap på en viss distans. Redan 1960 då tidskriften Chaplin gav ut ett anti-Bergman-nummer var han själv den vassaste skarprättaren. Han lånade pseudonym av hustrun Käbi Lareteis hårfrisör och avslutade sin verbala avrättning av ”fäsören” Bergman med orden: ”Det är på tiden att vi gör oss kvitt denna spökfigur, som kommit så mycket väsen åstad. Bergman berättar oss ingenting om oss själva och det liv vi lever eller om Gud. Han säger oss inte ens något om sin egen obetydlighet eller storhet. Han är endast ett skrämmande vittnesbörd om vår filmkonsts fruktansvärda förfall.” (Chaplin nr 14, 1960)

Samma år som Bergman om Bergman kom ut porträtterade jag honom i en dokumentärfilm. Jag följde arbetet på The Touch (Beröringen) från planering till klipprum. Varje fas av det kommande arbetet gicks igenom i detalj, manuset sida för sida. Få andra regissörer kan (eller vill) unna sig en sådan förberedelse. Men med sina erfarenheter från teatern såg Bergman det som nödvändigt.

- Filmregi, det är att transformera visioner, idéer, drömmar och förhoppningar i bilder som senare ska vidarebefordra de här känslorna till åskådarna på effektivast tänkbara sätt. Man skapar nån sorts medium med den här långa filmremsan som sedan genom olika maskiner fortplantar dessa drömmar och bilder till andra känsloliv, till andra människor.

- Filmregi har ju också en teknisk sida. Detta att man tillsammans med en massa människor och olika tekniska hjälpmedel fabricerar en produkt, en vara. En nyttoprodukt eller ett konstverk - alltefter vad det behagas. (Dokumentären Ingmar Bergman, 1970.)

Men att fånga begreppet filmregi och vad det arbetet innebär i en dokumentärfilm, det trodde han inte var möjligt.

- Jag tror att man kan ge vissa ytliga föreställningar om vad det är som vi håller på med, sa han.

-Men filmregins innersta mekanik tror jag inte att man kan komma åt. För den kan jag inte ens svara på själv, trots alla år i yrket. (Dokumentären Ingmar Bergman, 1970.)

Lättare och mer målande kunde han beskriva hur idéerna till filmerna dök upp.

- Själva kärnan till filmerna, det ursprungliga sprängstoffet som ligger till grund för filmen och som gör att jag över huvud taget sätter i gång att tänka och leka med stoffet kan vara en så liten och egendomligt obetydlig sak. Embryot till Persona, till exempel, var att jag plötsligt en dag såg en bild framför mig av två kvinnor i stora hattar

som sitter vid ett bord. Jag tänkte mig att den ena talar och att den andra tiger. Den där korta lilla visionen återkom, och jag undrade över varför den dök upp gång på gång. Det var som om den pockade på att jag skulle sysselsätta mig med den.

- Den där bilden sitter liksom på en dörr. Och öppnar jag den dörren finns bakom den en lång gång, och gången vidgar sig mer och mer, och på båda sidor av gången ser jag scener som utspelar sig och situationer som utvecklas. Så tror jag att det är med allt konstnärligt skapande. Film är kanske bara mer specifikt visuellt.

- Ofta har det varit så att när jag har fått den här idén, så vänder jag mig till någon skådespelare och frågar om han eller hon skulle ha tid om ett halvår eller ett år att vara med hos mig. ”Skulle du vilja vara med och leka?” Sedan har jag den skådespelaren i tankarna när jag skriver vidare på rollen, för rollen är så intimt förbunden med skådespelaren. (Dokumentären Ingmar Bergman, 1970.)

Och många ville vara med i leken. Harriet Andersson blev uppbjuden för Sommaren med Monika och hon följde Ingmar i ytterligare ca femton filmer. Bibi Andersson tog vid i Smultronstället. Liv Ullmann blev en trogen partner i många filmer och många år. Eva Dahlbeck, Ingrid Thulin och Gunnel Lindblom hörde till dem som tidigt blev sedda - och många har senare lockats med, Pernilla August, Lena Olin, Lena Endre.

Skådespelarna var kärnan och navet i Bergmans filmer. Under de sista åren på Fårö sa Bergman ofta att vad han saknade mest i sin självvalda exil var kontakten och umgänget med skådespelarna, ett umgänge som kännetecknades av en ömsesidig känsla av re-

spekt och tillit. Bergman skapade en sluten värld av trygghet för skådespelarna var de än befann sig, i en het och strålkastarbemängd filmateljé eller på en stökig exteriör omgivna av nyfikna åskådare.

Hur många inspelningsbilder finns det inte där man ser Bergman sitta med skådespelare omkring sig, med armen kärleksfullt eller beskyddande om deras axlar?

Ett av hans verkningsfulla uttrycksmedel var närbilden.

För vem står inte Ingrid Thulins självutgivande ansikte i Nattvardsgästerna etsat som en evig fotografisk påminnelse om de försummade möjligheternas och den svikna kärlekens plåga? Eller Liv Ullmanns nakna förtvivlan när hon med ohygglig detaljrikedom berättar om sin makes och lilla barns död i En passion, eller de tyska skådespelarnas vittnesbörder kring den ofattbara tragedin i Ur marionetternas liv?

- Jag vet faktiskt inte vad det är som händer när vi arbetar samman. Jo, det är klart att jag har vissa tekniska schabloner, att vi har vissa metoder. Det är ju huvudsakligen ett tekniskt arbete.

- Trots det blir jag nästan alltid lika överraskad när det plötsligt händer något märkligt i ateljén, när det plötsligt kommer ett alldeles irrationellt, alldeles hemlighetsfullt och alldeles oväntat intryck. Någon gång då och då sker det här alltså, men hur det sker och varför det sker ... om jag ska vara helt ärlig så vet jag det faktiskt inte. Det har nog inte speciellt med mig att göra, och det har nog inte speciellt med skådespelaren själv att göra, utan det är något helt irrationellt som hör till skådespelerikonstens väsen som sker.

Och då får man bara vara glad över att man är där med kameran. (Dokumentären Ingmar Bergman, 1970.)

I många år närde Bergman en dröm - att göra en film i en enda lång närbild.

- Det är en idé som har föresvävat mig i många år. För ett antal år sedan skrev jag till och med ett filmmanuskript, En själslig angelägenhet, en historia där en kvinna berättar om sitt liv, naket och öppet direkt in i kameran. Men det blev aldrig film av det manuskriptet. Jag gjorde senare om det till en radiopjäs. I och för sig var det också roligt, men det var inte så jag hade tänkt det egentligen. - Det märkvärdigaste med kinematografin, filmens stora och exklusiva gåva till mänskligheten, det är den levande närbilden. Fascinationen inför det mänskliga ansiktet har aldrig lämnat mig.

- Jag kände en gång en cirkusartist, en jonglör. Han var en besatt konstnär. Han hade fått för sig, att han kunde jonglera med sex bollar och få en av bollarna att stå stilla i luften en tiondels sekund. Detta hade han räknat ut genom oändliga uträkningar. Han var naturligtvis galen, och han vistades på ett för denna galenskap lämpligt ställe under slutet av sitt liv. Överläkaren på sjukhuset var mycket förstående och hade en känsla för den här besattheten. Så han ställde institutionens gymnastiksal till cirkusartistens förfogande, och där övade han varje dag. Men han fick nog aldrig bollen att stå stilla. (Samtal, 2000.)

Bergman har också genom sin konst prövat gränserna mellan det möjliga och det omöjliga. Han har aldrig lyckats få en boll att stå stilla i luften, men han har öppnat världar för oss som vi kanske inte varit medvetna om att de existerade.

Stig Björkman