ÅSIKT

Fahlström slår tillbaka

Rachel Withers om en svensk i kamp mot förvirringen

KULTUR

Konst

Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.

Öyvind Fahlström

Baltic, Newcastle, England

T o m 24 november

Foto: PETER KNOPP
Öyvind Fahlström.

Det finns inget som dagens nyhetshungriga konstvärld längtar efter mer än ett nyupptäckt "geni" - men när Baltics reklamtext betecknar Öyvind Fahlström som den "sista outforskade kontinenten" i efterkrigstidens konst, då rör det sig inte om blott ännu ett fall av överdriven pr. Fahlströms skicklighet, tillräckligt betydande för att han ska kunna jämföras med stora avantgardenamn under efterkrigstiden som Piero Manzoni eller Robert Smithson, har varit en öppen hemlighet utanför Storbritannien i ett antal år. Denna retrospektiv (som öppnade på MACBA Barcelona och som nu visas i Gateshead t o m 24 november) bör kunna hjälpa brittiska konstälskare att hålla sig à jour.

Fahlström dog 1976 och var då bara 47 år gammal, men hans produktion var enorm, både i fråga om kvantitet och komplexitet: detta är en stor utställning som kräver mängder av tid och koncentration. Fahlström talade flera språk flytande (han föddes i Brasilien och levde i Sverige, Frankrike, Italien och USA), var beläst i konsthistoria och konstteori, och experimenterade med poesi och skrev kritiska essäer. Han skapade ljudarbeten, däribland Birds in Sweden, ett radioprogram för Sveriges radio 1962-63 som innehöll "birdo", "whammo" och "faglo": fantastiska fågelspråk som han utvecklade ur en pocketguide för fågelskådare.

Han gjorde filmer och ordnade happenings - mest känd är den dadaistiska Mao-Hope March (1966), en kryptisk "demonstration" under vilken en liten grupp människor paraderade nerför en gata i New York och visade upp gigantiska fotografier av Bob Hope och ordförande Mao.

Inte minst ägnade sig Fahlström åt att måla, och han pressade idén om "historiemålning" så långt det gick. Han var besatt av att samla och jaga information, och samlade ihop enorma kvantiteter data om global politik, men också massmediaurklipp - filmstillbilder, annonser, nyheter och produktförpackningar, och seriestrippar ( Robert Crumbs teckningar var en särskild favorit).

Dessa arkiv var ett viktigt råmaterial till hans "föränderliga målningar": "geopoetiska" sammanställningar som inbjuder åskådarna att göra kopplingar mellan USA:s konsumism, masskulturindustrin och USA:s utrikespolitik. Vissa av dessa ser ut som monopolspelplaner (World Trade Monopoly, 1971, eller Kidnapping Kissinger, 1972) och har magnetiska delar som (i princip) kan flyttas runt som spelpjäser. Andra (till exempel The Little General [Pinball Machine], 1967-68) innehåller flottiljer av vattenburna bilder, vilka framställs som leksaksbåtar i en damm. Med lite utandningskraft kan åskådarna varsamt arrangera om bilderna.

Andra arbeten från denna tid ser ut som galna kartor, översållade med dussintals viktiga politiska fakta, citat och statistik. Från och med tidigt 1950-tal experimenterade Fahlström med former som ser ut som manuskript eller partitur, men som visar sig vara oläsliga, och i verk som World Map, 1972, fortsätter hans intresse för läsbarhet och det oläsliga. De kan antingen avnjutas som färgstarka, vackert gjorda abstrakta konstverk - Fahlströms hantverkskunnande är formidabelt - eller sökas igenom på jakt efter textinformation, men inte samtidigt.

Fahlström menade att konstnärer var som medlemmar av något slags motståndsrörelse: fantasins grovarbete upphör aldrig, och "du kan aldrig slappna av, eftersom du vet att det kan knacka på din dörr när som helst under natten". Metaforen understryker Fahlströms upplevelse av att konstskapande och politisk opposition i grunden hörde samman. Ändå sade han också att hans jobb var att bevittna, inte att förklara, och han betonade att konsten var "amoralisk" - berättigad att framföra vilket ämne eller vilken idé som helst som skulle kunna "stimulera och bredda vår medvetenhet om oss själva". Som Fahlström såg det ägnade sig konsten åt att både informera och desinformera, eftersom den hade den paradoxala makten att få det fasansfulla att framstå som vackert.

Fahlströms intresse för (des)information kan visa sig vara särskilt viktigt för hans publik 2002. Curatorn Jean François Chevrier beskriver Fahlströms taktik som en "fördubbling" av den förvirring som orsakas av medieindustriernas spärreld av förvrängd information. Om informations-"störning" är ett viktigt inslag i imperialistiska kontrollsystem, så kanske den också kan fungera som ett slags motstånd - och det råder ingen tvekan om att det finns många unga konstnärer och aktivister som för närvarande arbetar utifrån denna princip. Fahlström skulle, känner man, ha uppskattat detta.

Rachel Withers