ÅSIKT

Hamlet i skärselden

Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.
KULTUR

Skärselden uppfanns 1170. Naturligtvis hade föreställningen om en själens ånger- och strafftid funnits ända sedan kyrkofäderna, men det är först mot slutet

av 1100-talet som skärselden blir en geografisk plats, det brinnande pinorum i väntan på de himmelska fröjderna som Dante ett drygt sekel senare skulle ge evigt liv i sin Den Gudomliga Komedien. I Sankt Bedes engelska kyrkohistoria från början av 700-talet berättas om den fromme Drihthelms vision av (utan namns nämnande) skärselden - slickande eldsflammor, isande snöstormar, outhärdlig stank, själarnas avgrundsvrål - vars scenario är och förblir identiskt med beskrivningar av helvetet. Skillnaden är att vistelsen i skärselden är tidsbegränsad, själarna i helvetet är där för evigt.

Men hos Drihthelms och Bede är platsen mycket vag, det handlar mer om ett tillstånd. Det är först med den inflytelserika Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii (Sankt Patriks Skärseld) från sent 1100-tal som det blir möjligt att lokalisera platsen för det långa renandet av den nedsmutsade själen. Skärselden visar sig ligga på en ö i Loch Derg, Donegal, Irland. Skriften, ofta kallad medeltidens bestseller, redogör för hur Patrik hittade ingången till skärselden, och spreds över hela Europa på latin och i översättningar till folkspråk, däribland svenska.

I den mest berömda översättningen, den medelengelska, möter vi Riddaren Owein - en variant av Ywain, en av riddarna kring runda bordet - som ångrar sina synder och bestämmer sig för en pilgrimsfärd till Loch Derg. Efter vederbörliga ritualer nedstiger han och kan av Guds nåd återvända, förkrossad och som levande död resten av livet satt att vittna om det fruktansvärda.

Andar, spöken och vålnader; många är de som visar sig för enskilda människor och anklagar de levande för att ha glömt dem - ”remember me” lyder Vålnadens omkväde i Hamlet - och för att uppmana till böner eller mässor. Undersökningar, rättegångar och skrifter söker utreda om det rör sig om goda eller onda vålnader; det kunde lika gärna vara Djävulens bländverk som en äkta, god ande som visade sig: "The spirit I have seen/ May be a devil and the devil hath power/ T'assume a pleasing shape", konstaterar Hamlet (II:ii:594-6I). I Hamlet ställs det slags frågor som man ställde till vålnader för att fastställa deras status - discretio spirituum - och det är vid Sankt Patrik Hamlet i början av dramat svär att Vålnaden "is an honest ghost" (I:v:142).

Föreställningen om skärselden fick stor betydelse för kyrkan och därmed den enskilde individen i det medeltida, katolska Europa. Biskopar och präster använder sig naturligtvis av skärselden för att hålla människans dödsskräck vid liv. Det räcker inte med att vi ska dö, förmodligen får vi också utstå en rad obeskrivliga plågor. Men smärtorna kunde mild-ras, eller i varje fall kunde man köpa sig förkortad plågotid. Böner, mässor och ihågkommandet av de avlidna påskyndade överfarten till paradiset. I testamenten avsätts pengar för sådana mässor, emellanåt häpnadsväckande belopp. Henrik VII, en allt annat än extravagant monark, föreskrev i sitt testamente att för syndabot och till hans själs fromma skulle tiotusen mässor hållas. Tiotusen mässor. Med två om dagen tar det ändå decennier innan uppdraget är fullföljt.

Kyrkan tjänar grova pengar på denna skräck, så mycket att föreställningen om skärselden med tiden drabbas av kritik och protestanterna kommer att söka avfärda hela idén som fiktion, ren och skär poesi. Bättre att hjälpa nödlidande här och nu, i stället för att göda kyrkans män. Vartefter övergick ju allt större egendomar till kyrkan, det merkantila och världsliga samhället blev lidande. Under 1500-talet avskaffas följaktligen skärselden of-ficiellt, i den anglikanska kyrkans trettionio tros- artiklar avsätts en (den tjugoandra) till att förneka dess existens.

Men i folktron finns föreställningen kvar långt in i 1600-talet och det är någonstans i detta interregnum, mellan kyrkligt beslut och allmän acceptans av skärselden som fiktion, rent påhitt, som Shakespeare skriver sina dramer, fulla av andar, syner och vålnader.

Stephen Greenblatt påminner om denna förhistoria i sin senaste bok, Hamlet in Purgatory. Stilistisk elegant och spännande som en bättre spökhistoria placeras Hamlet och hans vålnad i kanske inte alldeles ny belysning, men i varje fall i ett sällan skådat fokus. Shakespeare hade en osedvanlig förmåga att i sina dramer balansera på gränsen till det otillåtna och tabubelagda. Det gäller såväl politik som religion. Vålnaden i Hamlet, visar Greenblatt, placerar sig mellan de officiellt avskaffade men ännu levande föreställningarna om skärselden och togs förmodligen emot av dåtidens publik med ett slags skräckblandad förtjusning, allt efter vars och ens tro.

Skärselden antog under renässansen i allt högre grad fiktionens dräkt, hos Shakespeare kan man säga att pjäsernas rollfigurer i stället blir ett slags vålnader, rester av tron på skärs-elden dömda att spöka på teaterscener allt sedan urpremiären. Själva pjäsen Hamlet blir en skärseld, men med oviss utgång huruvida paradiset någonsin skådas.

Att spela Shakespeare innebär att göra ett nära oändligt antal val. Greenblatt gör förvisso närläsningar, men han behöver inte undersöka sådant som interpunktion eller scen-anvisningar. Dessas betydelse för pjäserna erinrar Andrew Gurr och Mariko Ichikawa om i sin Staging in Shakespeare"s Theatres. De visar, om nu någon tvivlade, att det inte finns någon urtext, ingen självklar förlaga att fastställa. Att flytta ett kommatecken kan ändra en syftning, bara att försöka bestämma var scenanvisningarna Exit eller Enter egentligen bör stå, kan ställa till problem. I ett kapitel försöker de rekonstruera hur just Hamlet kan ha spelats under Shakespeares tid, och hur exempelvis avstånden på scenen förhåller sig till en repliks längd.

Teater var redan på 1600-talet performance, något som hände på nytt i varje uppförande och till vilket varje text blott är en mer eller mindre dålig kopia. Att teatertexter sällan trycktes berodde inte bara på att teaterkompaniet - inte författaren - ägde pjäsen, varför en tryckt variant innebar att andra, konkurrerande kompanier kunde ta upp pjäsen. Själva tanken att den nedskrivna texten var av annat slag än teater återfinns överallt i Europa under renässansen, vilket den lika korta som lärda Publishing Drama in Early Modern Europe av Roger Chartier visar. Det talade ordet är ett, det skrivna ett annat.

Följaktligen har det alltid varit möjligt, rent av tillåtet, att göra vad som helst av Shakespeare. Blott konventionen har stått i vägen. Var och en som har sett moderna uppsättningar av exempelvis Hamlet kan således också se hur varje tid använder Shakespeare efter egna behov. Andy Lavenders utmärkta Hamlet in Pieces, som handlar om Peter Brooks Qui Est Là och Hamlet, Robert Lepages Elsinore samt Robert Wilsons Hamlet: a monologue, bär syn för sägen.

Alla tre Hamlet-variationerna kom ungefär samtidigt. (Brooks Qui Est Là var ett slags förstudie till Hamlet-uppsättningen.) Wilsons och Lepages iscensättningar var monologer och tillsammans med Brooks hade de, trots de skilda estetiska principerna, flera saker gemensamt. Låt vara att Brook intresserar sig för en allmänmänsklig humanism och sätter skådespelaren i centrum, att Lepage väljer berättelsen och iscensätter sina uppsättningar med modern teknik, en metod som innebär att de ofta avancerade scenbyggena finns på plats redan från början av repetitionerna, och att Wilson utgår från sin visuella arkitektur snarare än från någon text för sina uppsättningar.

Likväl väljer alla tre att koncentrera sig på Vålnaden (som är svår att klippa bort), Hamlets dysfunktionella familjerelationer (med Claudius, Gertrude, Ofelia), kyrkogårdsscenen samt själva skådespeleriets möjlighet att skapa effekter. Det är förmodligen ingen händelse att även Staffan Valdemar Holm i sin Hamlet valde nästan samma redigeringsprinciper. Vad som intresserar vår samtid är rollfiguren Hamlets dilemma, hans svårmod och utanförskap.

Att ta sig friheter med Shakespeare är som vi sett inte bara legitimt, utan också nödvändigt. Att Shake-speares rollfigurer ännu efter fyrahundra år spökar som skuggor från ett slags fiktionens skärseld till varnagel och underhållning är både märkvärdigt och beundransvärt. Det är också en smula skrämmande.

forskning

Claes Wahlin