Scener från ett konstnärskap

Frans Josef Petersson hyllar en retrospektiv på Moderna museet – som hade kunnat få ta mer plats

avFrans Josef Petersson

KONST

Foto: © Gunilla Palmstierna-Weiss
Gunilla Palmstierna-Weiss, ”Skogen, Macbeth”, 1987.

För den som är intresserad av efterkrigstidens konstnärliga och litterära avantgarde var scenografen Gunilla Palmstierna-Weiss memoarbok Minnets spelplats (2013) en guldgruva. Året efter berättade hon i sitt sommarprogram i P1, rakt och osentimentalt, om sin barndom under andra världskriget och hur det var att arbeta med ”fullblodsnarcissister” som Ingmar Bergman och Peter Weiss, hennes man och samarbetspartner under flera decennier. Vad kan en retrospektiv på Moderna museet tillföra?

Först en reservation. Att beskriva Tecknade scener 1964–1984 som en retrospektiv är mycket sagt, då det rör sig om en mikropresentation i visningsarkivet på nedre botten. Det känns som ännu en missad möjlighet efter att museet valde att inte uppmärksamma ­Peter Weiss på hans hundraårsdag 2016.


Är det vänsterradikalismen som ger beröringsskräck? Paret Weiss var ju helt centrala i den experimentella konsthistoria som Moderna museet är så stolta över att till­höra. En brett anlagd exposé över parets konstnärliga betydelse vore ur det perspektivet, rent objektivt, det enda rimliga.

En fördjupad blick bortom det som redan är känt om Palmstierna-Weiss hade krävt större yta, fler verk och mer omfattande efterforskningar. Men det hindrar inte att curatorerna, Emily Fahlén och Asrin Haidari, har gjort ett urval som är värt att se närmare på. Mest produktivt är nog att närma sig utställningen som ett försök att koppla samman den äldre förebilden med dagens unga generation som vill engagera sig, konstnärligt och politiskt, på ett sätt som ofta inte syns på Moderna museet.


Utställningen bygger på greppet att visa Palmstierna-Weiss scenmodeller och kostymskisser från legendariska uppsättningar som Marat/­Sade (1964) och Rannsakningen (1965) bredvid hennes keramiska objekt. En röd, strålande sol i glaserat stengods får markera politisk hemvist, medan en dokumentär av Staffan Lamm vittnar om 1960-talets möte mellan konstnärlig och politisk radikalism.

Keramikobjekten understryker, vad jag kan se, två aspekter av Palmstierna-Weiss arbete för teatern. För det första är flera av föremålen utformade med olika delar som tillsammans utgör en helhet, vilket uppmärksammar oss på motsvarande inslag i scenografierna. Som den skiss till Vietnamdiskurs (1968) som visar hur en åra kan vecklas ut till en enorm solfjäder och få en annan funktion i rummet. Ett exempel på hur Palmstierna-Weiss redan i ett initialt skede har varit med och utformat olika scenlösningar tillsammans med regissören och i dialog med författaren och den dramatiska texten.  

Den andra dimensionen som kommer fram genom keramiken är det taktila seendet, det vill säga hur Palmstierna-Weiss fäster lika mycket vikt vid hur materialen känns, som hur de ser ut. Det handlar om seendets förmåga att beröra oss genom att kännas i kroppen. Detta märks i skisserna som ofta är collage där olika material ställs mot varandra för att gestalta vissa inslag i dramats undertext.


På så sätt kan man läsa hela utställningen som ett montage, där skisserna och modellerna bevaras som historiska objekt samtidigt som de aktualiseras genom keramikens starka närvaro och relation till kroppen. Budskapet tycks vara att Palmstierna-Weiss inte alls hör till historien, utan att hennes metod och förhållningssätt är lika giltiga för oss i dag.

I Minnets spelplats ­lyfter hon själv fram den konsthistoriska förankringen och hantverket som två grundpelare i ett arbete som lyckas vara både kollektivt och poetiskt. Är det en väg för dagens konstnärer? Man kan ju alltid hoppas.

ARTIKELN HANDLAR OM