Utsatthet, kontroll och viljan att förändra

”Generation” är ett rikt och lustfyllt återbesök i 1990-talet

Av: Fredrik Svensk

Publicerad:
Karlsson Rixon: ”Jag säljer ingenting (återbesök)” (1994/2020).
Foto: Martín Mejía Rugeles
Karlsson Rixon: ”Jag säljer ingenting (återbesök)” (1994/2020).

Vad var det egentligen som hände på 90-talets svenska konstscen? På Borås konstmuseum gör Lena Mattsson och Ola Åstrand ett personligt försök att ge ett svar.

Det första jag möts av är Karlsson Rixons Jag säljer ingenting (återbesök) (1994/2020). Museet har återskapat tre banderoller, platsspecifikt skapade för en fasad i ett av Malmös köpmanskvarter. Tre näst intill nakna och smala kvinnokroppar, hängande upp och ner, fastbundna i benen. På samma gång utsatta, objektifierade, och i någon mån ändå i kontroll över sin egen sårbarhet.

Verkets tidstypiskt kritiska taktik består i att internalisera reklamformen och den kommersiella offentlighetens patriarkala villkor och genom bondage-referensen låta den feministiska kritiken kompliceras. I installationen ingår pressklipp från tiden när konstverket vandaliserades av en grupp revolutionära feminister.


Tillsammans med verk av bland andra Elisabet Apelmo, Eva Larsson, Katrine Helmersson, Maria Lindberg, Ebba Matz och Cecilia Parsberg är Karlsson Rixons Jag säljer ingenting (återbesök) en liten del av den mångfald av relationer till en feministisk tematik som gör Generation till en så rik och lustfylld utställning. Att kalla något feministiskt eller att påpeka att många kvinnor tog plats i konsten under 90-talet betyder inte att man reducerar konsten till en viss mening eller en viss form.

Samtidigt undrar jag om denna lust har att göra med att detta kanske är den sista generationen konstnärer med tillräckligt förtroende för den borgerliga offentligheten för att skapa konst i hopp om att reformera den. Vilket inte hindrar att reformationen av kantas av motsägelser.

Osäkerheten kring vad som egentligen utgör en konstform svarar mot svårigheten att skilja mellan när du förstår dig själv som ett varumärke och en vara på en marknad, och när du inte gör det

Utställningens mest ikoniska verk är Cecilia Edefalks Selfportrait (1993) där hon riktar både blicken och pistolmynningen mot den kameralins som hon kontrollerar med fjärrutlösaren. I samband med 2010-talets medieutveckling och det spända politiska läge som råder just nu sammanfattar fotografiet den paradoxala relationen mellan det förnuftiga i att eftersträva självrepresentation och något mycket våldsamt och oförnuftigt.


En vanlig föreställning om samtidskonst är att den internaliserat den gräns som tidigare gjorde det möjligt att skilja på vad som är och vad som inte är konst. Elin Wikströms relationella situationer är ett exempel på hur konsten reproducerar sig genom att integrera ett socialt projekt, Annika Lundgrens bussturer är ett annat. Att följa med Lundgrens teatralt briljanta guidning från Göteborg till Borås mitt under corona gav en helt ny känsla av en förfluten frihet.

Foto: Cecilia Edefalk
Cecilia Edefalk: ”Selfportrait” (1993).

Osäkerheten kring vad som egentligen utgör en konstform svarar mot svårigheten att skilja mellan när du förstår dig själv som ett varumärke och en vara på en marknad, och när du inte gör det. Svårigheten att avgöra vad som utgör gränsen för samtidskonstens form står alltså i relation till svårigheten att avgöra om du i själva verket jobbar, fast du är kanske är på fest, tar hand om barnen, eller roar dig på TikTok.

Även om det historiska ursprunget till denna idé om samtidskonst brukar förläggas till 1960- och 70-talen är det kanske först under 90-talet som det blir en självklar del av svenskt konstliv. Efter den ekonomiska krisen under tidigt 90-tal blir den också till något vitalt.


Känslan av framtidstro och frihet är också tätt förknippad med avreglering och nyliberal esprit. Vad kännetecknar bättre än Stenbeck-sfärens ZTV denna befrielse från SVT-monopolet? Därför är det genialt att inkludera konst- och kulturprogrammet Beckerell som visades under 1994-1996 på just ZTV.
Det är svårt att motstå kombinationen av det charmanta självförtroendet hos programledarna Viggo Cavling och Kajsa Bengtsson och en snabb lättfotad ljud- och bildklippning. I första avsnittet intervjuas internetfanatikern John Perry Barlow. Han kallar sig själv patologisk optimist.

Finns det något kvar av denna entusiasm i dag när nätverk blivit synonymt med övervakningskapital? Kanske hos den smittsamt post-kritiska webbtidskriften c-print.se? Liksom Beckerell var en första inblick i samtidskonsten för en ung arbetarklass på 90-talet kanske c-print är det i dag?


Att webben slog igenom under 90-talet märks annars inte mycket av i utställningen, men den allt billigare digitala tekniken och dess redigeringsmöjligheter är väl representerad. Att detta också gjorde det lättare att fånga statens anti-svarta polisbrutalitet på film blir tydligt i Lucky People Centers musikvideo Rodney King (1992).

I dag framstår den som både en appropriering av afroamerikanskt lidande och som en viktig solidaritetshandling med den antirasistiska kampen i USA.

Som en del av Black lives matter släpptes i somras Arthur Jafas musikvideo till Kanye Wests låt Wash us in the blood feat. Travis Scott. Det slående med att återse Rodney King är hur märkligt få videor jag sett på samma tema mellan 1992 och 2020.


Tillsammans med den vita feminismens konstnärliga framgångar synliggör Rodney King utställningens brist på konstnärliga bearbetningar av den svenska rasismen och nyliberalismen under 90-talet. Likväl utgör Generation en givande horisont för att förstå den situation som konsten och världen befinner sig i i dag.


Borås konstmuseum har tillfälligt stängt på grund av coronarestriktioner till och med den 19 november

Publicerad:

LÄS VIDARE

Konst

Prenumerera på Kulturens nyhetsbrev

Aftonbladets kulturredaktion guide till veckans viktigaste kulturhändelser och mest intressanta idédebatt.